ALEX DE LA IGLESIA

ALEX DE LA IGLESIA

El ácido director de origen español, creador de “Muertos de risa”, “El día de la bestia”, “La comunidad” y la reciente “800 balas”, dictó un seminario sobre cine. A continuación transcribiré unas de las tantas preguntas que se le han hecho y tan graciosamente ha respondido.


¿Qué directores cree que influyeron en sus películas?

Los directores al hablar de nuestras influencias hablamos de las cosas que nos gustan pero creo que también debemos nombrar las cosas que no nos gustan. De hecho, influye más una película mala que una buena. En cuanto a los directores que me gustan, el mejor director que ha existido es el señor Hitchcock, luego John Ford y todos los directores americanos de la década de los ‘40. También me vuelve loco el expresionismo alemán: Murnau, Fritz Lang. No puedo dejar de nombrar ni al maestro de la comedia negra, Berlanga ni a Fernando Fernán-Gómez, que como director es excelente. Se puede apreciar perfectamente en su película “El extraño viaje”.

¿Por qué el que se salva en “La comunidad” es el personaje de Dark Vader?

Mira, yo tengo una gran admiración por Vader, por su forma tan higiénica, limpia de matar. Mata con el pensamiento y eso ya me parece delicioso. Más allá de eso, me gustaba mucho la idea de que el que sobrevive sea el imbécil. Yo creo que la única oportunidad moral que nos queda es ser idiotas. Desde el momento en que tienes un atisbo de pensamiento eres culpable. Entonces, ¿quién es el único inocente?, el tonto. Tampoco es una idea mía, es de Dostoievsky. Resumiendo, como quería contar que él se siente desvalido frente a los monstruos que pueblan el vecindario, pues se me ocurrió la idea de que se crea Vader, que se refugiara en la fantasía de Star Wars.

¿A qué le da más importancia en una película?

Lo más importante en una película es el guión, todo lo demás es trabajo. El 90% de una película es el guión. En él tu ya estas estableciendo una puesta en escena. Lo importante es qué pasa y cómo pasa. Lo demás, el aspecto técnico, es decir: la planificación, etcétera, es oficio. El guión es una fase creativa de la que no puedo prescindir.
Es como ser modisto y dedicarse a que el traje le quede bien a una persona. Lo interesante es que lo hayas ideado tú. Muchos creen que ser director es eso, yo creo que debe ser más.

¿Cómo desarrolla el guión?

Parto de una idea base, por ejemplo el tema central de “Muertos de risa”. Iba en un taxi y pensé: dos humoristas que se pegan en su programa y se odian tanto que terminan matándose.Para trabajar, yo me reúno con Jorge (Guerricaecheverría, también guionista) y lo desarrollamos juntos. Yo escribo con un ordenador, vamos hablando y voy escribiendo. Hay mucha confianza entre nosotros. En eso se basa todo.

Filmografía:
• Crimen Ferpecto (A estrenar)
• 800 Balas (2002)
• La Comunidad (2000)
• Muertos de Risa (1999)
• Perdita Durango (1997)
• El Día de la Bestia (1995)
• Acción Mutante (1993)

Por Marcos Krämer

Nicolás Guillén y Motivos de Son

Motivos de Son
  de Nicolás Guillén.


  Lo que fuera el mandato en la corriente denominada Mulatest, basada en las ideas de Hujhes Landjtón ( poeta negro de New York, que pensaba que el negro debía buscar su propia voz en el habla de su gente) llega por medio de Guillén a convertirse en el gesto semántico de Motivos de Son, donde lo híbrido producido por la mezcla de la cultura negra y blanca está acentuado por un tono irónico, incluso cruel. Tomando como base los temas populares, sus personajes más recurrentes, los niveles de lectura sufren un punto de inflexión donde lo anecdótico es un juego entre lo semántico y lo puramente fonético hasta generar significantes icónicos, musicalidad como característica propia de la cultura negra. Los ocho poemas parecen tener un orden cerrado, orden que sólo se da en lo semántico, son las historias, las anécdotas, siempre de un Yo a un Tú masculino, exceptuando el poema Búcate plata, donde el Yo es por única vez en todo el poemario, una voz femenina. El primer poema, titulado Negro bembón nos suena raro desde el principio, bembón por jetón, en un esfuerzo porteño de alcanzar un equivalente, nos permite reconocer la utilización de regionalismo, palabras tales como: majagua (traje de lujo), logra ya desde ese nivel, lo semántico, alzar la propia voz de su cultura. El poema comienza con una interrogación: “¿Por qué te pone tan bravo...?”, y de esta manera marca un fuerte yo poético en una especie de diálogo mudo, pero pertenecientes ambas a la misma cultura ( el uso de regionalismos) y desde lo fonético, la absorción de la “s” final para lograr así el simulacro de habla de los negros. Con una métrica irregular ( también como constante en todos los poemas), y rimas asonantes en vocales abiertas, el poema va dejando paso a lo anecdótico para dejar un sabor irónico que se va a ir perpetuando. La mujer o la sociedad, el caso es que se reconstruye un tema popular como podría ser el del arquetípico hombre mantenido. Desde esa perspectiva podríamos arriesgar que el Yo poético es en definitiva la voz del pueblo que baja sentencias. El diálogo irá entretejiendo los distintos valores semánticos al recorrer los poemas, en Mulata, por ejemplo, si bien puede percibirse un Yo poético entre iguales, dado por medio del intercambio de expresiones de cultura popular: “como nudo de corbata” es necesario llegar hasta el final para que la significancia retumbe con más crueldad que ironía. Crueldad que se da en su mismo seno: ¡que yo con mi negra tango / y no te quiero pa na! Dialogo que venía decantándose hasta formar dos polos aparentemente inconciliables, la idea de que los negros mestizos se creen superiores, queda expuesta como crítica y voz denunciante. Desde el nivel morfosintáctico, la característica que va a primar a lo largo de los ocho poemas que incluyen Motivos de Son es la utilización de la anáfora, pero una utilización muy especial, y que acaso sea uno de los grandes hallazgos de Nicolás Guillén: la musicalidad. Los poemas tienen ritmo, no son ya para ser cantados, ni siquiera para ser leídos, hay poemas enteros como por ejemplo Sóngoro Cosongo que parecen estar hechos para ser bailados; genera ritmo, significantes icónicos que a su vez generan un ritmo de danza que desplaza lo semántico para articularse con expresiones locales como “Aé” , o bien regionalismos como mamey, logrando que el lector por medio esos recursos, se figure a una mujer bailando mientras el Yo poético queda como en una sombra bajo sus reminiscencias. Si como dijimos anteriormente, el gesto semántico en Motivos de Son es la búsqueda y revaloración de la propia cultura, en el poema Tu no sabe inglé, y que acaso sea un anticipo de lo que sería después WEST INDIES LTD, se nota claramente no ya un antagonismo que se da entre hombres de una misma cultura, sino la necesidad de preservarla, pura, cabalmente, como en un legado de Martí, de otras que pueden llegar a corromperla.
  Nicolás Guillén logra su cometido, de otro modo Motivos de Son hubiera sido olvidado, allí está la búsqueda del poeta, la inefable necesidad de un cambio que irá creciendo progresivamente incluso más allá de Sóngoro Cosongo. Una obra literaria sólo puede valorarse a la distancia, pero aún así, y en un leve anacronismo nos sigue hablando, o por lo menos le sigue hablando al pueblo cubano. Una obra como Motivos de Son bien puede salir impresa con fecha del 2001 y no habría una diferencia abismal, Búcate plata o Tú no sabe inglé nos sigue hablando, sea cual fuere la ideología política.
 

MARGUERITE DURAS

MARGUERITE DURAS DIXIT



-A los hombres les gustan las mujeres que escriben. Lo piensan pero no lo dicen. Un escritor es un país desconocido.


-Creo que siempre, o casi siempre, en nuestra infancia y lo que le sigue, la madre encarna la locura. Nuestra madre siempre será la persona más extraña y loca que hayamos conocido.

-Escribir pese a todo, pese a la desesperación



-Ninún amor puede sustituir al amor.

-Los hombres a los que decepcioné fueron los que amé más.

ANTON CHÉJOV

ANTON CHÉJOV DIXIT

-La brevedad es la hermana del talento


-Las mujeres nunca perdonan los fallos

-Cuando se sugieren muchos remedios para un solo mal, significa que no se puede curar.

-Si temes la soledad, no te cases


-La originalidad de un autor no depende de su estilo, sino de su manera de pensar

ALBERT CAMUS

ALBERT CAMUS DIXIT




-Darse no tiene sentido más que si uno se posee


-Hablando de lo que no se conoce, uno termina por aprenderlo


-¿Qué es un rebelde? Un hombre que dice que no


-Envejecer es pasar de la pasión a la compasión


-Quien escribe de un modo claro tiene lectores. Quien escribe de un modo oscuro, comentadores.

LORD BYRON

LORD BYRON DIXIT


-El recuerdo del gozo ya no es gozo; mientras que el recuerdo del dolor es todavía dolor


-¿Quién no escribe para gustar a las mujeres?


-¿Qué es la esperanza sino la levadura del miedo?


-El mejor profeta del futuro es el pasado

CHARLES BAUDELAIRE

CHARLES BAUDELAIRE DIXIT:

El poeta goza de este privilegio incomparable: puede a su antojo ser el mismo y ser otro


Lo bello es siempre raro


Al infierno cada día bajamos un peldaño


El día en que el joven escritor corrige sus primeras pruebas está tan orgulloso como un colegialque acaba de de ganarse su primera enfermedad venérea

MEMENTO

Creo que los artistas estamos hechos de vanidad, indolencia y un exceso de autoestima. Los bloqueos como el suyo se deben a una excrecencia del ego en algunos de sus frentes, acaso en todos. !Uno se asusta un poco de la importancia imaginaria de lo que hace!  !La adoración del espejo!
L.D.
 

Promesas


Se hace escuchar el domingo lluvioso.
No necesita bajar de la cama
helarse los pies para luego quedar contemplativo
para terminar absorto frente a la ventana.

 Después de todo no es más que la tristeza
de un barrio desolado que finge
en sus primeras horas no dolerle un tango.
Debería quedarse en la cama un rato más

Anoche hablaron de ella y su sonrisa
de su manera siempre apurada de andar
trabajar y de comprar la fruta en el mercado.
Hablaban casi en susurros.

Todos los sábados debería ser igual
 Tomar un puñado de su propia historia.
¿A eso vienen?
Qué extrañas suenan las promesas después de tanto tiempo:
sábado y domingo los tres juntos.

 Mi nombre del otro lado

Reconocí su voz apenas pronunció mi nombre,
 me acerqué  tan imperioso
como si lo abrazara
mucho antes de que terminara de preguntar:
¿Sos vos?
Y tuve –sé que la tuve–
por un instante la ilusión de que un llamado telefónico
podía desplazar los tres años que habíamos estado sin vernos.

Algo en el sí de su respuesta hundió mi nombre en el silencio.
 Y ya no pude decir nada.

El Encuentro



Irrumpir en ese instante
surgir de pronto para desbaratar
la noción del tiempo y dejarte solo
Simplemente…

Una dirección anotada en un papel
las veredas anchas de un barrio
que se repliega íntegro
en una esquina de almacen

Y sobre todo esto
una extraña sensación
algo muy parecido al miedo
de encontrarte nuevamente con ella.

APUNTES PARA UNA CONFERENCIA SOBRE JAVIER MARÍAS

 

 

MAÑANA EN LA BATALLA PIENSA EN MÍ:

 

  Para Weinrich hay tiempos gramaticales del comentar y del narrar perfectamente delimitados; por lo que él los divide en tiempos del mundo comentado y tiempos de mundos comentadores. Los del primero son el futuro perfecto, futuro y presente. Mientras que los del segundo son pretérito perfecto, pretérito imperfecto. Si los tiempos del presente nos informan ( al lector) de qué modo tenemos que escuchar, entonces podemos decir que la novela de Javier Marías se abre sobre un relato. No se presenta a un personaje en plena acción, o un diálogo, o simplemente una descripción que podría introducirnos en cierta atmósfera. No. Javier Marías nos introduce en su novela de esta manera:

  “Nadie piensa nunca que pueda ir a encontrarse con una muerta entre sus brazos (...)”

  Así, el lector va construyendo durante el curso de la primera página la temática que tendrá la novela. Comentarios como:

  “Muchas veces se ocultan los hechos o las circunstancias: a los vivos y al que se muere (...)”

Exige adoptar una determinada postura, acompañar al narrador, actitud inmediata: una opinión, una valoración.

  Sabemos que estamos recogiendo información, pero ignoramos la necesidad de relacionarla con el pasado. Hasta que el mismo narrador nos dice:

  “Hay un grado de irrealidad en lo que a mí me ha pasado (...), o quizá debería emplear otro tiempo verbal, el clásico en nuestra lengua cuando contamos, y decir lo que me pasó”

  A partir de entonces sentimos que comienza el relato; pero como el narrador mezcla los tiempos, como mediante giros nos introduce nuevamente en un comentario, luego de haber anotado una afirmación:

  “Yo no lo busqué, yo no lo quise”,

y luego:

“...debería decir yo ahora que sé que ella ha muerto (...)”

no podemos dar cuenta rápidamente cuándo es que comienza a contar lo que le sucedió. Hasta que debemos adoptar una postura:

  “Nadie me creería si lo dijera, lo cual sin embargo no me importa mucho, ya que soy yo quien está contando, y se me escucha o no se me escucha, eso es todo”

  Comienza el relato, los tiempos del mundo comentado, con una fiel marca de narrador protagonista:

  “Lo primero que había dicho (...)”

va a decir el narrador, hablando de Marta Téllez, la mujer que se le ha muerto durante una cita.

  El mundo narrado es indiferente frente a nuestro tiempo. Puede quedar fijo en el pasado por una fecha, o acaso en el presente.

  “Tal vez ahora, al contarlo, me dé la risa”

  También, como en el ejemplo teórico, al narrador introducirnos en la historia:

  “Nadie me creería si lo dijera (...)”

nos está diciendo además que la situación hablada, reproducida en el modelo de la comunicación, no es tampoco escena del suceso (puesto que el narrador está reconstruyendo el pasado cuando habla de lo acaecido en casa de Marta Téllez) y que el hablante y el oyente (... se me escucha o no se me escucha...) mientras dure el relato, son más espectadores que personajes activos.

  El imperfecto en la novela no tiene propiamente significación temporal sino más bien espacial: (nos aleja de lo que miramos). No está diciendo que el suceso haya pasado, porque precisamente el novelista nos quiere hacer participar en ese suceso: “dijo que sentía un mareo”. En realidad, no solo el imperfecto sino también cualquier tiempo dentro del mundo narrado, pues siempre que éstos (los tiempos) se emplean, el hablante adopta el papel de narrador (“nadie me creería si lo dijera, lo cuál no me importa mucho”) invitando al oyente a convertirse en escucha, con lo que toda la situación comunicativa se desplaza a otro plano: lo primero que había dicho fue:

  “No me siento bien... (...). A Eduardo Deán lo conocí un mes más tarde...”

  Entonces, el mundo narrado con su tiempo narrado, no puede ser identificado con ninguna fracción de tiempo del mundo comentado o tiempo vivido. Los tiempos del mundo narrado están, entre otras señales, para que la temporalidad del mundo comentado no tenga validez mientras dure el relato:

  “Fui yo quien abandonó la casa común como es preceptivo, me vine a vivir donde aún vivo ahora, de esto hace ya tres años”

  “Ahora le paso también un cheque, legalmente, y le doy dinero en persona a veces (...)”

dice el narrador, hablando de su ex–mujer: Celia. Recordando, mejor dicho, a una mujer que fue su esposa pero que se separaron hace tres años. Tres años, dice el narrador. Y después, apenas unos renglones más abajo, el narrador agrega:

  “Alguien me decía que había visto a Celia aquí o allá (...). Y ahora estaba allí parado con el semáforo cerrado de nuevo...”

  En el mundo narrado (Weinrich) no tiene aplicación toda una serie de adverbios temporales: ahora, hoy, ayer, mañana. Los adverbios temporales, lo mismo que los tiempos, se ordenan en dos grupos, y nos informan, en primer lugar, si nos hallamos en el mundo narrado o en el mundo comentado. Entonces, podemos decir que en el lenguaje no existe en absoluto la clase de adverbios temporales, sino hay adverbios del tiempo narrado y adverbios de la temporalidad. (“Debería decir yo ahora que sé que ella ha muerto...”). Cuando se utilicen los adverbios, según se comente o se narre, salta a la vista la diferencia entre el tiempo narrado de mundo narrado y la temporalidad del mundo comentado.

TRAVESÍA DEL HORIZONTE:

 

 Travesía del horizonte, titulo que engloba el texto-total dentro del cual, a su vez, vuelve a aparecer como título de una novela enmarcada, que llamaremos micro-texto, dentro de dicho texto-total. De esta forma, englobados por el macro-marco del texto-total, encontramos un sub-marco, el cual engloba este micro-texto, llamado Travesía del horizonte que, como ya dijimos, es homónimo al texto-total y cuatro páginas sueltas que, a primera vista, nada tienen que ver con el sub-marco. Dicho sub-marco, o macro-texto, a la manera de H. James, nos introduce en el micro-texto a través de una situación enigmática. Planteada así la estructura superficial de la novela, nos introduciremos en el análisis de sus planos, los cuales diferenciaremos siguiendo la temática de Weinrich.

  Diferenciamos, entonces, dos planos: un primer plano o plano del relato y un segundo plano, o plano de lo comentado. A su vez, también diferenciaremos varios primeros planos, desde los más superficiales a los más profundos en relación a los diversos marcos del texto. Así, encontramos dos grandes primeros planos, narrados en primera persona, en perfecto simple, y en ambos casos, por personajes del relato.

  Qué sea en el relato el primer plano y qué el segundo es cosa que no puede decirse de una vez para todas, si es que aún no quiere admitirse la inversión de los términos según la cual es segundo plano, como adoptamos nosotros, todo lo que está en imperfecto y primer plano todo lo que está en perfecto simple.

  Una última aclaración en cuanto a la estructura: la novela se encuentra repartida en ocho libros. En el primer libro aparecen las cuatro páginas mencionadas, narradas por uno de los personajes pertenecientes al micro-texto enmarcado. El resto de los libros contienen el sub-marco que a su vez contiene el micro-texto enmarcado. Quedan así identificados los dos grandes primeros planos: el primero, englobado dentro del primer libro, a saber, las cuatro páginas, y el segundo, en los siete restantes, a saber, el sub-marco especificado. De esta forma, pone en primer plano y fuera del sub-marco y el micro-texto al personaje principal de la novela o micro-texto enmarcado.

Entonces, el primer gran plano consta de dos fracciones, “a” y “b”, para cada una de las cuales existe un narrador.

Primer plano “a”: libro primero, narrado en primera persona por Víctor Arledge (aunque no se lo menciona), en pretérito perfecto simple. En este punto se plantea un problema que será resuelto recién al finalizar la lectura del texto-total ya que, este plano introduce información que cronológicamente debería encontrarse al final, pero que, por una cuestión que hace al enigma, por otra parte el núcleo de la novela, es introducida al principio. Lo curioso, teniendo en cuenta los planos, es que esta información nos es dada en primera persona por un narrador que no es el narrador del sub-marco, ni un narrador superior, sino, uno de los personajes del micro-texto –el ya citado Víctor Arledge–, y sobre el cual gira todo el enigma. Ahora, lo más sorprendente, es que esta información es narrada por este personaje pero nunca pudo haber sido introducida por él: o fue deliberadamente introducida por el narrador del sub-marco, como preámbulo a su relato, sin advertirnos, o pertenece a un narrador oculto, o mejor dicho, “estratega” que es el que nos presenta el texto-total en su conjunto. Así, como en Mañana en la batalla... no podemos dar cuenta rápidamente cuando es que el narrador comienza a contar lo que le sucedió, hasta que dice: “Nadie me creería si lo dijera, lo cual no me importa demasiado, ya que soy yo quien está contando, y se me escucha o no se me escucha, eso es todo...”, en Travesía del horizonte no sabemos a quien adjudicar estas cuatro páginas iniciales hasta habernos adentrado bastante en el texto, sobre todo en el micro-texto, y dentro de este en uno de los segundos planos del texto. Con la variante de que, en definitiva, no logramos advertir quién es el responsable de que esa información se encuentre allí donde se encuentra, fuera del sub-marco, obligándonos a movernos sobre conjeturas.

Primer narrador (Víctor Arledge) –perteneciente al primer plano “a” –:

  “ Aún no sé si sus intenciones eran... o si bien todo aquel artificio respondía a...o bien, incluso – y aunque no creo que así fuera -, si se debía...”

“ Tal vez no sea muy honesto y lo más probable es que trate de consolarme mediante erróneas suposiciones, pero pienso que en otras circunstancias... las cosas se habrían desarrollado de muy distinta manera”.

Primer plano “b”:

sobre el cual no se dan mayores explicaciones, a la manera de personaje-pretexto para introducir la historia homónima a la novela y el enigma general del texto. Esta situación es compartida por todos los personajes del marco, sobre los cuales no se profundiza en absoluto, y, aunque pertenecen al primer plano del texto, podríamos decir que son personajes de segundo plano a la historia en cuestión, o sea al núcleo central del relato. Como dijimos antes, este marco introduce el relato en cuestión “travesía del horizonte” a la manera de James en “ Otra vuelta de tuerca”. El núcleo de la historia recae como a través de un espiral hacia el texto enmarcado, el cual contiene a los verdaderos personajes de esta obra, o sea, a los personajes principales, de la novela en su totalidad, que llamaremos a partir de ahora, para no generar confusiones, el macro-texto, refiriéndonos entonces a la novela enmarcada como micro-texto. El marco no representa un tiempo presente, el narrador que a su vez es personaje nos refiere la historia, por tanto, los sucesos que hacen a este marco pertenecen a un tiempo pasado, dado por un pretérito perfecto simple, al igual que en la Mañana en la batalla piensa en mí, puesto que los tiempos del presente nos informan ( al lector) de qué modo tenemos que escuchar. Entonces, podemos decir, que en las dos novelas, el lector va construyendo durante el curso de la primera página la temática que tendrá.

  En mañana en la batalla: “ Muchas veces se ocultan los hechos o las circunstancias: a los vivos y al que se muere(..). En travesía, el narrador nos informa de la misma manera en que él se fue informando en un principio, haciéndonos participes de su descubrimiento pero no en un mismo tiempo, dado que él nos está contando algo que ya sucedió. Sabemos que estamos recogiendo información, pero ignoramos la necesidad de relacionarla con el pasado: “ Al ser mencionada cierta persona que, según uno de los asistentes, había muerto en bancarrota... después de haber gozado (...)” lo mismo que en Mañana en la batalla..., con la diferencia que el narrador, en un momento, nos dice: “ Hay un grado de irrealidad en lo que a mí me ha pasado(..). A partir de entonces sentimos que comienza el relato.

El segundo narrador es el verdadero personaje del primer plano ( y del texto marco) y es el que nos va a referir la historia en su conjunto.

Segundo narrador: “ Cuando regresé al salón tuve ocasión de comprobar...” “Me serví una copa de oporto y, haciendo el menor ruido posible para no interrumpirles me senté en un sillón”.

“ Cuando me desperté a la mañana siguiente...”

Hipótesis del super plano: Esto nos hace suponer, o plantear la hipótesis, de la existencia de un super-marco o super-plano que no está especificado en ningún momento, y sobre el cual no podemos sacar conclusiones desde este ángulo, debido a que este trabajo esta basado en los tiempo verbales como punto de partida para diferenciar los planos. En otras palabras, como no hay huellas textuales de esta organización superior, es imposible atribuirle un plano basándonos en esta teoría.

Ya mencionamos la existencia de un relato enmarcado, el cual consta de un primer y segundo plano, así mismo dentro del relato marco también encontramos un primer y segundo plano. Y en el super marco antes mencionado estos planos son indiferenciables , ya que este supermarco es implícito, por lo tanto no hay ningún registro evaluable. Aclarar la mezcla de planos.

Segundo plano: Luego, en el propio núcleo del relato se encuentra con relativa frecuencia una acumulación de tiempos del segundo plano imperfecto y también pluscuamperfecto en circunstancias secundarias, descripciones, reflexiones y todos los demás objetos que el narrador quiere ver desplazados al segundo plano.

Encontramos, en menor medida, segundo plano en el marco, pero el relato enmarcado se encuentra totalmente en segundo plano, salvo algunas excepciones.

Segundo plano en el marco: “ Al ser mencionada cierta persona que, según uno de los asistentes, había muerto en bancarrota... después de haber gozado...” “ Cuando me había sido presentado, comentó con pesadumbre... que había dedicado su vida...”

Segundo plano en el relato enmarcado. Prácticamente todo el relato titulado Travesía del horizonte. Ahora, dentro de este gran segundo plano se da el primer plano esporádicamente. Ejemplo: “ Arledge, nervioso y exasperado, se irguió en su silla...” Pero inmediatamente retoma el segundo plano, el cual es eje de todo el relato: “ Tal vez se había precipitado...”

MAÑANA EN LA BATALLA PEINSA EN MÍ

 “Pensaste en mañana” medita Víctor mientras Deán le cuenta lo que le ocurrió en su estadía en Londres. Si observamos bien la proposición veremos que en ella se encuentran contenidos los tres momentos del tiempo, puesto que el narrador nos está contando algo que le pasó en un momento anterior y es entonces cuando tuvo ese pensamiento. “Pensaste” dice usando el pasado, porque a su vez Deán le contaba algo que ya le había ocurrido; “mañana” momento en el que el marido de Marta debería atenerse a las consecuencias de sus actos. Pero podemos ver que ese momento que era mañana es a la vez “hoy”, la hora en que ambos personajes se encuentran, hora que para nosotros, los lectores, ya es tiempo pasado.

Mañana en la batalla piensa en mí oscila continuamente entre el pasado y un futuro que no deja de ser pasado. Aclararemos este punto ahora y en adelante nos referiremos en lo posible a pasado y futuro. Víctor Francés nos cuenta un hecho que, como antes dijimos, le acaeció en el pasado, por lo tanto el momento presente variará a lo largo del relato. Si tuviéramos que contar el argumento de la novela nos veríamos casi en la obligación de saltear una parte. Seguramente tomaríamos como nudo principal del conflicto la muerte de Marta Téllez en brazos de Víctor y contaríamos de ahí en más como éste entró en contacto con los familiares de la víctima y finalizaríamos con el relato que el marido de la misma hace al protagonista, “el que cuenta suele saber explicarse”. Sin embargo sabríamos que nos estamos salteando un episodio que ocupa más de un capítulo del relato; el incidente que ocurre entre Francés y su ex esposa Celia. Este es el salto más grande que da el narrador. Sin más, se aparta de la historia principal y comienza a rememorar un acontecimiento anterior. Cuando vuelva a la narración principal, al “presente” narrativo, el lector no podrá ignorar los sucesos leídos, ya “no podrá olvidar el nombre de Celia”.

El narrador insiste a lo largo de la novela en que “vivir en el engaño es fácil”. Este engaño puede ser no solo provocado por alguien, sino involuntario. Un hecho ocurrido del cual no nos enteramos porque nos fue ocultado o simplemente por no habernos llegado aún la información, nos hace vivir de una manera diferente a como lo habríamos hecho de conocer la “realidad”. “Que extraña tarea es esa (la de contar)..., lo que sucede no sucede del todo hasta que no se descubre, hasta que no se dice y se sabe”. La vida acaba siendo un relato oído o un recuerdo, “pero en realidad el que cuenta siempre cuenta más tarde, lo cual le permite añadir si quiere”. La lectura de un libro no es más que el conocimiento de una historia particular. Nos manejamos con la información que el autor nos suministra; es muy fácil ser engañados. Las idas y vueltas en el tiempo que tiene esta novela obligan a quien la lee a construir sus hipótesis sobre datos parciales, datos incompletos que no cerrarán sino hasta el momento en que el verdadero presente llegue. Pero cuando llegue este momento ya se sabrá demasiado, y no solamente sobre lo que ocurrió sino sobre lo que podía haber ocurrido, porque nuestro narrador no ahorra pensamientos, al contrario, los vuelca en su historia generando expectativas basadas en abstracciones personales. “Hay cosas que uno debe saber de inmediato para no andar por el mundo ni un solo minuto en la creencia tan equivocada que el mundo es otro por ellas(...)Lo que nos cuesta es que el tiempo en que creímos lo que no era... debe ser suprimido de nuestro recuerdo... como si tuviéramos que volver a contarnos la historia o a releer un libro, y entonces pensamos que nos hubiéramos comportado de otra manera” pero ya es tarde “que maldición, ahora tendré que recordar ese nombre del que ni siquiera conozco el rostro...”.

Las especulaciones de Víctor son constantes. Podríamos citar la escena que ocurre en el restaurante entre Los parientes de Marta y el protagonista, donde éste pondrá en boca de Deán palabras que supone que él dirá para finalmente descartarlas por tratarse de un pensamiento propio. O el episodio del hipódromo, donde la secretaria del Único hará una apuesta muy grande y el narrador nos dará todas las pautas necesarias para suponer que el apostador no es otro que el Llanero, cuando en realidad la escena terminará sin que podamos conocer al verdadero tahúr.

Desde el comienzo nos encontramos con un relato ya iniciado. Poco sabemos de los personajes que lo protagonizan y la información que recibiremos luego no es previa al hecho conflictivo sino posterior y escaso. “Es más bien como cuando de niños íbamos al cine... y entrábamos en la sala a oscuras con una película a medias que veíamos hasta su final deduciendo lo que habría pasado antes...”. Debemos conformarnos con eso y con datos extras no íntimamente relacionados, como la historia de Celia o el suceso de Only de Lonely, que no harán sino condicionar nuestra lectura. “... luego nos ponían otra, y sólo después, al comenzar el nuevo pase de la primera y ver el inicio que nos faltaba, comprendíamos que lo que habíamos imaginado no tenía ningún fundamento ni se correspondía con la mitad perdida.” Claro que esto no nos ocurre solamente a nosotros, sino también al propio narrador quien se transforma en lector de su propia historia al encontrarse sobre el final con el marido de Marta, quien a su vez fue víctima de la misma situación mientras no supo lo sucedido con su esposa Según Gadamer la relación entre texto y lector obedece a la lógica de pregunta y respuesta. Pero la respuesta que formula el escrito nunca es plenamente suficiente, de manera que el propio texto plantea también preguntas, y es ahora al lector al que le toca encontrar las respuestas. Es importante repetir que nos encontramos frente a una novela que quiebra los límites entre ficción y realidad, o más bien los confunde, permitiendo que tanto el lector como los personajes actúen en el mismo nivel como lectores-productores.

Sobre el final de la novela ocurre algo interesante. El acontecimiento narrado por Deán a Víctor tiene varios puntos en común con el referido por éste a nosotros en el comienzo de la historia. Las similitudes son destacadas por el protagonista con pequeños comentarios agregados al relato del amante de Eva entre paréntesis, como reflexiones que van surgiendo a la vez en la mente del receptor ficticio y del real. Se genera de esta forma una especie de espejo; el pasado y el futuro se unen; el círculo se cierra. Finalmente era eso lo que el narrador buscaba: necesitaba que el círculo se cierre; a él ya le habían “contado”, ahora él precisaba “contarnos” como había vivido su propio cuento. En definitiva todos sabemos lo mismo, el ciclo está concluído.El tiempo pierde su esencia cuando, transformado en lenguaje, se lo manipula a voluntad (“vivir en el engaño es fácil”). Una historia recién concluye cuando no hay más que contar (como si tuviéramos que volver a contarnos la historia o a releer un libro), cuando el pasado y el presente son uno para todos (el que cuenta siempre cuenta más tarde), cuando el futuro no existe a no ser que, ya sabiéndolo todo, miremos hacia atrás y digamos “pensaste en mañana”.

Biografía.

Verdad y método, Gadamer; “El lector como instancia de una nueva historia de la literatura”. H.R.Jauss; “El papel del lector en la crítica alemana contemporánea”, A.Rothe; “Autor y lector modelo”, U.Eco; “Las relaciones entre el texto y el lector”, W.Iser.
Por H.Yerro.S.Stanley.S.Basualdo