Crítica de Rodolfo Edwards sobre Fiel

Sombras familiares- SUPLEMENTO ADN CULTURA. LA NACIÓN

"Hay mujeres que no nacieron para criar hijos o tener marido", dice un personaje.

Sobre ese axioma basculan los relatos de Fiel, de Sebastián Basualdo (Buenos Aires, 1978). 

En breves narraciones que construyen escenas contundentes y difusas a la vez, el autor explora la incomunicación en que pueden caer los lazos familiares. Una mujer infiel, sus parejas que no consiguen retenerla, los hijos que quedan atrapados como rehenes, los padres que intentan aferrarse al afecto de sus hijos o consolarlos de la vergüenza o la culpa, las amistades heridas por viejas o nuevas traiciones, los conflictos del pasado y el presente se trasladan de un relato a otro esbozando la reconstrucción fallida de una serie de vínculos fallidos. En la sombra de los relatos, en lo sugerido, se dibuja la novela no escrita que los reúne en un todo. Martín Lojo

Cuando te vi caer- por Horacio Banega

Cuando te ví caer, de Sebastián Basualdo (Bajo la Luna, 2008)               

1.- Algo pasa cuando una novela se lee de un tirón. Algo de eso que muy apresuradamente se llama literatura sucede cuando ocurre la conmoción de un lector. Venimos de muchos desastres y, como dijera alguna vez Oscar Terán, no tenemos todavía un Esquilo que nos sofoque de las catástrofes. Pero. Un golpe. Esta novela es un golpe directo al plexo solar que nos hace tambalear. Y pedir más. Menos mal que las generaciones pasan, menos mal que la literatura se regenera. Menos mal que los ‘80 y los ‘90 empiezan a ser narrados por los jóvenes. Pero. Ser joven es un estado de ánimo, como ser uruguayo (14). Convertirse en un hombre no. Convertirse en un hombre requiere mas trabajo. Igual que convertirse en escritor. Requiere trabajo. “Cuando seas un hombre vas a comprender muchas cosas” (162) afirma la abuela de Lautaro (el narrador), nuestro nuevo amigo. Leer novelas es una manera de soportar el mundo. Si me pongo irónico: de soportar haber nacido argentino.

2.- En la literatura argentina, tan melancólica y tanguera, tan sufrida por no ser europea, no abundan las madres traidoras. “Siempre detesté que bailara. Sólo busca que la miren, y lo logra, no sé cómo, pero lo logra siempre.” (23) Cicatrices es una rara excepción. Un joven narrador aprendiz de escritor ve como Tomatis se encama con su madre, y, en alguna ocasión, le pega. Le pega a la madre. Si aceptamos con Lezama Lima que el deseo es huir de la madre, ¿qué podremos hacer con una madre deseante? “Lo que sentí en aquel momento fue vergüenza, una vergüenza profunda.”(13) La vergüenza es un resultado perfecto para mostrar en qué consiste la violencia simbólica, eso que las palabras hacen sobre el cuerpo. La vergüenza ha sido analizada muy bien por Sartre en su escrito sobre Jean Genet, pero también, claro, por Oscar Masotta en su libro sobre Roberto Artl. Sí. La vergüenza muestra el problema de clase. La vergüenza muestra que el dueño de la fiesta me mira y yo sé que no estoy bien vestido para esa fiesta porque acepto que el estar bien vestido es lo que dice el dueño que es. No hay manera de desactivar la sensación corporal de vergüenza si mi madre es llamada por el nombre del oficio más viejo del mundo en una calle de Buenos Aires. ¿Qué héroe lo hará? ¿Qué héroe asumirá sobre sí la tarea de decir tranquilamente: mi madre es deseada por los hombres? Una novela sobre la vergüenza.

3.- La promiscuidad es el barro de las fatalidades. Ver en ropa interior a los padres es ver al rey desnudo. La distancia con los padres debe medirse exactamente. Demasiado lejos hace mal, pero cuidado… también hace mal demasiado cerca. Parecería que ciertas distancias espaciales y temporales son necesarias para poder producir eso que se llamaba `familia´ ‘normal´. “¿Y eso? – pregunté. […] ¿Qué es eso? – […] acercó su boca a mi oído. No fue el movimiento enfático lo que me alejó de ella, sino su aliento fuerte, agrio. […] –¿Y qué es? – insistí - ¿Qué te regaló la señora? […] –Una bombacha rosa.” (22) Basualdo muestra el desastre que produce tal cercanía. La madre no puede ser madre tan cerca. “– No te vayas, mami. Quedate conmigo – le decía. Hacía un lugar en la cama. – Dormí, hijo, dormí tranquilo. Mami se queda con vos. […] – Te vas a ir. […] No, no me voy.” (49). Los elementos de la novela se condensan y se pegan entre sí para formar una estructura sólida reconocible en la Bildungsroman. Se sabe que la formación es casi siempre la de un artista. Se reconoce en Cuando te ví caer que la formación es la de un hombre. En una sociedad machista, neoliberalizada, etc., ser hombre es ser violento. Claro, ahora viene el padre. No. No es así de fácil. La novela es contemporánea (mi amiga Gabriela Maiarú la definió así). Sus elementos contemporáneos radican en que todo está desplazado. Lautaro es criado por su abuela y luego vive con su madre y Francisco. “¿Sabés una cosa, hijo? Francisco estuvo en la guerra. El amigo de mami es un héroe de la guerra de las Malvinas.” (46) [“Lautaro ya tiene un padre. – Puedo darle otro, si quiero. ¿A qué le llamás padre, vos? No me lo digas, yo ya lo sé “(53)].

4.- Se sabe que Arlt espera todas las noches que su padre cumpla su promesa de entrar en su cuarto y pegarle (violarlo, ya diríamos con Osvaldo Lamborghini). Se sabe que Arlt escribía desde un lugar que era un nuevo tópos uranós para la literatura argentina. Lautaro atraviesa sus peripecias recibiendo golpes permanentemente. Ya no hay neurosis, y pasamos directamente al acto. Lautaro tiene miedo, pero le pegan igual. La novela no sólo trabaja con los materiales de la cultura reconocible sino también: Lautaro es nieto de El Caballero Rojo. Titanes en el Ring. Lautaro es hijastro de un veterano de guerra. Lautaro es hijo de una madre deseante. “Escribo esto con rencor, absolutamente” (103) “Escribo para entender.” (141) Sí, sartreanamente, literatura de sanación (no confundir con literatura de autoayuda). Descargar sobre el teclado los golpes recibidos y transformarlos en belleza. Narrar el desastre para olvidar.

5.- No sólo Titanes en el Ring. El texto habla de sí mismo: “[…] y un libro: La Odisea para chicos de Billiken.” (35) Ediciones Tor y Billiken. Esto es así porque “todo el mundo necesita héroes” (94). Un poco más educado que Silvio Astier, de todos modos la cultura que `nos importa´ llega de otro lado. El deseo del otro es el deseo del otro de clase, dicen Deleuze y Guattarí en El Antiedipo. En el barrio se visita a una familia que parece perfecta y donde se descubre a Truffaut y Neruda. Se sabe que la familia de los otros siempre parece perfecta. Pero una biblioteca….

6.- ¿Qué es un hombre? Francisco (el padrastro) lo lleva a Lautaro a que trabaje con él. “Trabajo de hombres- fue lo que dijo [Francisco] con una sonrisa de perfil que abarcó todo el asiento trasero […] Aun hoy retengo el gesto atroz de una mujer cuando Francisco, al verla cruzar con un bebé en brazos, le gritó sacando la cabeza por la ventanilla: -¡Matalo que te hago otro!” Lautaro agarra la pala y comienza a cavar. “No es tierra esto – dije-, ni barro… No me digas que… - Sí- dijo. […] Es mierda, ¿qué otra cosa iba a ser? Eso que ves ahí es un caño de cloaca. Dale, no seas flojito, seguí.” (66). Ser un hombre es meter la mano en la mierda.

7.- Malouines: no puedo decir nada sobre esto. Van algunos fragmentos elegíacos que me conmovieron. “-Todos los que viven por acá se encierran en sus casas cada vez que llega el 2 de abril: cuando se hace noche cerrada se escuchan gritos y llantos desgarradores. […] –No tenían 20 años cuando murieron” (82). “El pibe que más sabe en todo el barrio sobre la guerra de las Malvinas- dijo Mauricio” (92). Y la mejor frase homenaje que leí sobre el desastre Malvinas: “Los preferidos de los dioses mueren jóvenes” (113) El resto es silencio. Y rencor. Y odio. Porque, ¿en qué sociedad nos hemos convertido que es verosímil (cfr. Aristóteles, Poética) que un veterano de la única guerra que esta sociedad libró en el Siglo XX se desarma a llantos cuando lo llaman para confirmarle que le salió un crédito hipotecario (126)?

8.- Lautaro-narrador tiene una teoría wittgeinsteniana de la literatura. Lo que no se nombra no existe. Pero también es cartesiano. Porque afirma que piensa eso. El secreto familiar tiene eficacia hasta que alguien se pone a escuchar demasiado. El escritor es quien devela los secretos familiares para armarse ¿una familia? Todas estas cosas están en la novela de Sebastián Basualdo. Los jóvenes dicen que si escribir no sirve para vivir mejor, no sirve. Punto. Bienvenidos.



*Autor

Horacio Banega es Licenciado en Filosofía, Magíster en Sociología, Doctorando en Filosofía. Docente FFyL-UBA y UNQuilmes. Actor, director y dramaturgo.

El fin como medio

Ahora
que ya no
estoy
en lo más cotidiando
y no irrumpe
el reflejo
de tu voz
en el eco
sordo
de mi sonrisa
dejame
al menos
imaginarte
de espaldas
al recuerdo
labrando
eso que se llama vivir
viviendo
de costado
ataviada
por la mueca
falsa
del pasado
sin pensar
un solo día
ni siquiera uno
en todo lo que perdimos

Bernardino Rivadavia- Autor de Isis y otros relatos, entre otros textos hermosos.

 El Pop Art, destrozó el devenir de la pintura con todas esas boludeces de latas de sopa Campbell que hacía el imbécil de Warhol y toda esa cría.  Y no es casual que el Pop Art, en ese mundo snob de Estados Unidos, haya calado hondo. Pero tristemente, después infectó a Europa, infectó a todos. Y en la pintura, el agotamiento uno lo nota más. Hubo una infinidad de cosas que se creyeron que era el otro lado del espejo, como puede ser en la literatura el género de ciencia ficción. Cuando apareció Bradbury o Asimov, se creyó que eso era otro universo. Es decir, desde las tablitas de los sumerios hasta ahora, un universo; y ahora, con la ciencia ficción, con ese universo de algo impensado, que va más allá de la Tierra... entonces, bueno, tenemos argumento como para tirar tres mil años. Y no, se agotó en cincuenta años.
Con la pintura abstracta pasó lo mismo, con Mondrian o Kandinsky, también se agotó.
O la música dodecafónica. Se creyeron que con la música dodecafónica se había inventado otro universo; y qué mierda van a inventar otro universo. Era una cosa que tenía sus límites y se agotó. Y todo es así. Pero ahora tenemos una etiqueta más pelotuda: el Postmodernismo.

.

DE la ocurrencia nace la creación; no de la reflexión. Ahí es donde el creador se sorprende tanto como el espectador. Por ejemplo, ¿cómo descubre Kandinsky la pintura abstracta? Dejó un cuadro en el fondo del taller, en el fondo que daba a la puerta. Y en vez de apoyarlo patas para abajo lo apoyó patas para arriba. Entonces, cuando abrió la puerta a la mañana se encontró con un cuadro abstracto, porque lo figurado no se distinguía. Así empezó con la pintura abstracta.

. El tipo se dio cuenta, tuvo la revelación de que antes que nada era una cuestión de formas y colores, no de temática, que era lo que se creía hasta ese momento.
Pero no hay fórmulas. Yo tengo esta formulación, pretendidamente sarcástica: uno trata de copiar, y lo que le sale mal es creación. Hay que ver después si esa creación es buena o mala. Porque si le sale bien es imitación absoluta, ¿no? Te doy otro ejemplo que es histórico y masivo: el Barroco americano. Cuando el clero trajo acá el Barroco, y se hicieron las iglesias, eso después derivó en algo que nada tiene que ver con el Barroco de origen. Los indios trataron de copiar ese estilo y les salió algo originalísimo. Tanto o más bello que el Barroco europeo. Lo ves en todas las iglesias tanto de México como de Perú, que son unas iglesias bellísimas, que en cierta medida están dentro del movimiento Barroco pero que no tienen nada que ver con el Barroco europeo. Porque los indios tenían su mundo, su universo. Y ni hablemos de las pinturas, la escuela de Cuzco, la escuela de Lima, unas pinturas que son bellísimas, extrañísimas, y que no tienen nada que ver con la pinturas barrocas.

Más que nada el problema es la carencia de imaginación. Y cuando un tipo no tiene imaginación no le podés echar la culpa, porque es un boludo, y a los boludos no le podés echar la culpa. A los que sí hay que echarle la culpa es a los tipos que son maquiavélicos. Te vuelvo a decir –que fue una de las cosas que más me irritó cuando la vi–, el tipo que agranda la lata Campbell, ese es un imbécil. Es un gil que usa giles, porque los giles se amontonan. Es algo terrible, se agrupan como si fueran un cardumen.

Duchamp, cuando metió el mingitorio lo hizo para joder a la gente, para patearle los dientes. Él era uno de tres hermanos que eran realmente creativos. Y el tipo hizo eso para joder, “le mando a estos norteamericanos boludos cualquier cosa”. Y la pegó, porque se sigue hablando del meadero de Duchamps. Pero acá llegó mal e hizo nacer toda esa cría del Di Tella; porque justo se había demolido un parque de diversiones en Retiro, y entonces utilizaron toda esa chatarra para hacer las cosas. Pero en realidad las expusieron solamente, las sacaron de allá y las pusieron en la calle Florida. Y ellos se creyeron que era un acto ingenioso. ¡Imbéciles! Carentes de imaginación absoluta.

-¿Era realmente más intenso que la época actual el momento cultural de los sesenta, acá en Argentina?
Era absolutamente snob. Pero abrumadoramente snob. Había galerías que eran espantosas, que irritaba a los que queríamos el arte. Y eso se está dando ahora como algo idílico, algo maravilloso, extraordinario. Eran todos una sarta de pelotudos. Yo les hablaba del expresionismo y nadie sabía qué era. ¿Vos crees que alguien conocía a Van Gogh? No sabían un carajo, no sabían nada de nada, eran todos una manga de brutos. Y después se empezaron a hacer sofisticados. Hasta los profesores de la Belgrano no sabían un pito. Aunque había tipos, excepciones, como Pablo Eldestein –que todavía está entre nosotros–, que era profesor de escultura y que podía saber más que Klee o Kandinsky, porque era un tipo que sabía muchísimo. Pero el resto eran tipos que miraban las revistas de arte y copiaban más o menos de ahí. Como se copió todo. Acá Petorutti lo copió a Picasso, Fader a los impresionistas. Y como las reproducciones no llegaban, o llegaban en blanco y negro, que era como no llegar, entonces los tipos vendían el yeite.
Los años sesenta fue el reinado del snobismo. Por supuesto, en literatura hubo cosas maravillosas como Marco Denevi, Cortázar; gente que valía. La revaloración de Borges, que no se hizo acá, sino porque le dieron el premio Formentor en Europa. Yo iba con Borges por la calle y lo cargaban. Íbamos al Ateneo y los pelotudos de ahí, pseudos literarios, se reían, se codeaban como diciendo mirá al viejo que sabe estupideces. Estupideces que eran antigua literatura germánica y todo eso, que para ellos eran giladas. Para ellos, para que algo fuera bueno tenía que hablar de la revolución, de los quilombos, de las cuestiones de la guerra... ¿qué guerra? si acá la guerra más cerca que habíamos tenido en los años sesenta era la del Paraguay. Y los tipos te hablaban de la guerra por puro snobismo. La guerra era de los europeos que se habían comido dos guerras que les volaron la mitad de la gente. Y un día se los dije, en una mesa: déjense de joder hablando de la guerra. Que hablen los europeos que están acá y que la pasaron, pero ustedes qué saben de guerra. Y hablaban de la bomba atómica... Que si uno agarraba al japonés de la tintorería ese sí sabía lo que era Hiroshima y Nagasaki, pero nosotros lo habíamos visto en fotos.
No quiero pasar por desaprensivo, porque Hiroshima y Nagasaki fueron dos cosas espantosas, pero eran en la distancia que estaban; y acá lo hablaban como si hubiese pasado en Chascomús.

-En relación con esto, ¿qué opinión le merece el llamado “arte comprometido”?
Todo arte es comprometido, y el que se llama “comprometido” es el menos comprometido de las artes. Porque se etiqueta, es falso. Van Gogh jamás pensó que iba a ser comprometido pintando a los pobres mineros. El estaba pintando lo que veía. Y quizás es uno de los más comprometidos de las artes. Brueghel, que también pintaba a los campesinos, hizo un arte comprometido; y el jamás pensó que se estaba comprometiendo ni nada por el estilo, y estaba pintando todo ese mundo de los campesinos, sus supersticiones, sus creencias. Es un mundo maravilloso en medio de la pobreza. Y ahí tenés un pintor comprometido en serio. O Gauguin. Más comprometido cuando pintaba en Bretaña, porque cuando se fue como europeo –a pesar de ser hijo de peruano él era bien europeo– al pacífico, la vendía que estaba viviendo en medio de los negros, de los tahitianos, pero él vivía con los franceses, con los dueños de las islas, con los que se habían apropiado de las islas. Por eso, esa época que parece la más comprometida, es la menos comprometida. Ahora, cuando pinta a los bretones, a esa pobre gente de la Bretaña, de la primera época de él, eso sí que es comprometido. Por eso, el que se autotitula comprometido ya es un gil. Mientras que el que lo siente desde las entrañas se puede decir que casi ni se da cuenta. Yo les temo a los que dicen “yo soy comprometido”. No les temo, los desprecio, porque viven de lo que dicen comprometerse. Viven, son cafishios de eso. Mala gente. Eso es lo que creo yo.

-¿Y qué cosas cree que no debe dejar de tener en cuenta una persona abocada al arte, en el momento de la creación?
Más que nada hay que mantener el candor, que es mezcla con alevosía. La creación es una cosa alevosa. Es necesario crear desde ese candor, desde la inocencia. Aunque por supuesto la cosa alevosa es generar el artilugio para asombrar al otro. Y eso uno se lo tiene que llevar a la tumba; lo que inventa para asombrar al otro. Es decir, cuando Shakespeare tomó el mundo de las hadas para hacer Sueño de una noche de verano, utilizó ese yeite y lo hizo de una manera maravillosa, generando un mundo de ensueño. Y la manera en que lo hizo se lo llevó a la tumba.
Pero ya había un candor. El suponer que uno va a crear algo ya es candoroso.

-¿Cómo cree usted que se mide el buen arte?
Borges dice en el prólogo de Sartus Resartus de Thomas Carlyle:

“La literatura es un juego de convenciones tácitas. Infringir
esas convenciones es uno de los muchos deberes de ese juego
de límites imprecisos.”

Una frase maravillosa. Es decir, vos tenés que infringir esos límites en la creación que hasta ese momento existe, esa cosa descomunal que es la creación del hombre. ¿De qué manera? Bueno, cada cual tiene su método, su ímpetu, su especulación o lo que fuere. Pero son convenciones. Yo, por ejemplo, le he preguntado a un persa si le gustaba Beethoven y me dijo “no”. Y era un sabio. A un chino sabio también le he preguntado sobre la música europea y no le interesaba un carajo, ni Bach ni nada. Pero ¿por qué? Porque él no transcurrió por todas esas convenciones que a nosotros nos llevaron a Bach o a Beethoven. Por lo tanto es un mundo ajeno que no los conmueve para nada. Pero nada es en sí de hecho, sino que todo es un a suma de convenciones “tácitas”, como dice muy bien Borges, que se nos van sumando a nuestra cultura y eso nos hace aceptar tal o cual cosa.

-Entonces el arte universal no existiría.
Sí, existe. Y existe, de hecho, porque esas convenciones se van entremezclando. Vos fijate una estampa persa, por ejemplo. La estampa persa se fue generando a través de los mongoles, pero los mongoles también llegaron hasta Viena. Entonces hay todo un entretejido. Es decir, acá tenés a Lao Tsé arriba de su búfalo azul (señala una pequeña artesanía que reposa sobre un estante); si yo conozco su historia, entonces a través de eso puedo imaginarme el Tao Tching.
Lo que te quiero decir es que bien podés ignorar algo siendo sabio. Porque hay mundos que no necesariamente tienen que componerse. Yo ayer estaba citando una frase maravillosa de Sitting Bull –Toro Sentado, el siux– que cuando vio cómo historiaban los europeos su pasado él sacó una conclusión maravillosa. Dijo: “la historia es una falta de respeto para con los muertos”. Es una frase de una inteligencia, de una sagacidad... Porque ellos tenían esa historia mítica en la que acomodaban su pasado lo mejor que podían. Mientras que los otros, a Enrique VIII, por ejemplo, o al mismo Washington, lo estaban corriendo de un lado para el otro. Entonces él se dio cuenta de eso y lo manifestó de esa manera; porque decimos lo que se nos ocurre de esos pobres tipos que no se pueden defender. Es decir, Sitting Bull estaba viendo eso desde su cosmogonía, que no tenía un carajo que ver con sus pretensiones, con su cultura. Y eso se da más seguido. Te puedo dar más ejemplos de esa cosa que parece que nosotros somos los privilegiados, y no. Cada uno sabe lo que le corresponde. Y no necesariamente esa sabiduría es en común. Es decir, nosotros ante los campesinos que vienen acá y se comen todos los semáforos pensamos que somos los vivos y ellos los giles. Pero si nosotros vamos al campo pisamos una yarará cada cinco metros, y ellos no. Eso es algo elemental. Ahora, ¿cuál es la sabiduría más práctica? ¿La de los semáforos o la de la yarará? Yo creo que la de la yarará, a pesar de que le damos más importancia a la de los semáforos.

-Entonces, no imperaría un saber sobre otro.
Hay una capacidad de reflexión que se puede dar en cualquiera, inclusive en los tontos. Es decir, una simpleza práctica que puede más que una elucubración en vano. Aparte, no hay generalidades para eso. No hay una vara que mida. Es de acuerdo con las circunstancias.
El mundo se divide, entre una de las tantas divisiones que puede haber, entre tipos prácticos, que se dedican a cosas útiles, y los que no. Hay una frase de un francés que dice: “el placer siempre renovado de una ocupación inútil”. Claro, pero lo que es curioso es que lo que hace historia es la ocupación inútil. Los Médici no hubieran sido un carajo, y se dedicaban a cosas útiles, si no hubiera sido por todo el Renacimiento, por todos los que estaban alrededor pintando, esculpiendo, escribiendo. Si son citados en la historia, al igual que los Borgia, es por toda esa cría que tenían alrededor. Pero así y todo, si los prácticos no sacaban la chicoria de la tierra, toda esa cría de pintores, escultores y escritores se morían de hambre. Porque no hay que idealizar un carajo a nadie. No creo que una cosa sea más valiosa que otra. Para los que nos gusta la creación creemos que la nuestra es la más valiosa, pero el que tiene una flota de camiones nos ve como una sarta de pelotudos. A nosotros no nos falta razón, pero creo que al que tiene una flota de camiones le falta menos.

-Y en su caso, siendo usted también poeta, ¿para qué escribir poesía?
No, pero cuando yo tenía dieciséis años –y esto no es joda–, yo pensé “o me dedico a hacer guita o me dedico a esto” –al tema de la biblioteca circulante que para entonces había armado y que era lo que a mí me interesaba–. Y yo podría haber hecho guita tranquilamente. Yo trabajé en empresas donde se hacía guita, haciendo muy buenos negocios para los demás, y no para mí, porque no tenía porcentaje, tenía un sueldo. Pero lo que a mí me interesa mucho más, más que crear, una especie de excrecencia que uno tiene, es leer, apreciar las cosas, escuchar la música. Eso es lo maravilloso, lo que me hace bien. El viejo Borges decía “yo no quiero ser valorado como escritor sino como lector”. Y eso es lo lindo, descubrir cosas, descubrir autores.

-¿Se disfruta más que la propia creación?
A veces sí y a veces no. Hay creaciones propias que salen tan redondas que uno se siente satisfecho de una manera... Yo tengo dos o tres cosas que sé que han salido redondas y es un placer enorme. Pero, así y todo, siempre está la duda.

-¿Y está bien que eso suceda?
Sí, sin lugar a dudas.
El viejo Macedonio Fernández le escribió a Canal Feijoo en una carta: “artístico es la duda de ser”. Metió “artístico”; podría haber puesto “el arte” que quedaba mejor; pero lo cito fielmente. Y es hermoso eso. A parte el viejo la pensaba...No hacía un carajo en todo el día, por lo tanto tenía tiempo para pensar. Y es así, el arte es siempre duda. Y yo creo que eso lo padeció todo creador, desde el que pintó la cueva de Altamira. Habrá pensado “estaré haciendo una boludez pintando estas vacas pintadas en la pared”.

-¿ El hecho de que usted no quiera publicar lo que escribe, como en el caso de sus poemas, tiene que ver con esta duda de la que habla?
Sí, claro. A mí no me interesa publicar. Lo mío es críptico, es cerrado, es hermético. Además, así no seas críptico te interpretan para el carajo. Porque la creación tiene ese tornasol del cual uno no sabe qué color elige el otro que lo lee. Así como la vida cotidiana es una suma infinita de malos entendidos, en la creación esos malos entendidos se dan de igual manera. De pronto te dicen “¡qué extraordinario lo que quisiste decir!”, y vos no quisiste decir un carajo de eso, pero de pronto esa persona vio lo que quería ver.

-Y teniendo en cuenta esto, ¿qué función tendría el crítico de arte, entonces?
El crítico está al pedo. Lo que hay que hacer es crónica. Anoticiar. Es una especie de bando, de decir “miren, llegó tal cosa, llegó tal otra”, como pasaba en el antiguo mercar: “llegaron naranjas... de Granada”. Entonces sí. Porque el crítico es un cafishio, de lo que se trate. Lo que es válido es la relación entre la creación y el hombre. La crítica es un intermediario que está al pedo. Capaz que uno te dice “no, no lo leas”, y tal vez lo que te está negando ese gil es lo que vos tenés que leer. Vos eso lo ves en los diarios todos los días. En el cine ni hablar, que es algo más evidente, más elemental. Pero después tenés tipos que te elogian una estupidez. Al crítico no hay que darle bola. Lo importante es la relación creación / espectador, o lector. Esa es la relación íntima, verdadera, y única. Única en el sentido de que cada lector tiene su interpretación, eso que yo te decía acerca de ese tornasol que tiene la creación. Porque toda creación es una ambigüedad, salvo la pintura que se hacía en la época del nazismo o del stalinismo, que no era una ambigüedad sino una rotundez de la boludez que se vivía, o de la cosa espantosa que se vivía. Entonces, el arte es una sugerencia. El arte sugiere. Y al otro le corresponde captar esa sugerencia y unirla a su subjetividad.
Yo, por ejemplo, nunca entenderé la admiración hacia la gioconda; una gorda boncha que se está sonriendo... es algo que nunca me interesó. En cambio, otras cosas de Leonardo me parecieron fascinantes. Y hay toda una mitología, considerado el mejor cuadro de la historia del Hombre, y para mí es una gorda boncha. Y cuando estuve delante de ella me pareció lo mismo, porque yo la había conocido a través de las latas de dulce de membrillo, y de alguna buena reproducción. Pero sigo pensando lo mismo, es una boncha detrás de un vidrio.

-¿Cree que toda esa parafernalia tiene que ver con el snobismo del cual hablaba?
Es que el snobismo no es un invento del siglo XIX. Yo creo que hasta entre los cromagnones había snobismo. Es propio del hombre. El hombre es tilingo. El snobismo es cosa de tilingos. Así que no es un invento de ahora.

-¿Podría contarme algo sobre su obra, Marisul?
Es un cuento que me van a publicar en España. Porque se dio el encanto, la cosa mágica de que le interesó a una sinfónica de España, y entonces van a hacer una ópera con ese cuento. Y ahora estoy haciendo los libretos. Así que sale el libro y además se hace la ópera.

-¿Es la primera publicación del libro, o es una reedición?
No, esto es algo completamente nuevo. Algo muy lindo. Por eso, cuando menos te imaginás... Es una expectativa. Recuerdo a mi padre que en la vejez decía “lo que yo no tengo es expectativa”. Es jodido vivir sin expectativa. Pero cuando estás en la lectura siempre se te ocurren expectativas. Yo estoy buscando libros constantemente. El otro día encontré uno de la madre de Oscar Wilde, que figura como Lady Wilde, nada más. Porque a mí me interesa mucho el mundo de las hadas, de los duendes, ese tipo de creencias. Y es un libro que siempre encontré citado, como hay otro de Walter Scott que encontré hace muchos años, que trata de ese tipo de cosas. Y ella es una vieja muy piola, en las biografías de Wilde aparece como una persona que lo aconsejó bien, pero él no le dio pelota, se quedó y fue a parar preso. Ella le dijo rajate de Inglaterra, cuando le estaban haciendo el proceso. Y el otro se quedó. ¡Gordo Boludo! Porque era boludo; no tenía calle, no tenía adoquín; no se puede decir asfalto porque en Inglaterra no existía en esa época– Y la vez pasada, de pronto me encontré con este libro, con algunas de las más lindas aventuras que he leído. Y lo lindo es que en ninguna parte del libro dice que es la madre de Oscar Wilde. Los traductores ni se deben haber enterado. Y eso es una de las pocas ventajas de ser intelectual, uno hasta que se muere está interesado en las cosas. Y de eso yo me avivé desde que era pibe. Veía a lo viejos intelectuales con sus cosas, mientras que los otros estaban limpiando los anteojos todo el día. Es algo que no se acaba. Que se acaba con uno.

-¿Sigue escribiendo poemas?
Sí, sigo escribiendo. El poema sale, es una necesidad. Ahora escribí un cuento que lo tengo ahí. Que en realidad no es un cuento, es una observación. La mayoría de mis cuentos son observaciones. Porque últimamente tuve momentos jodidos, y escribí uno muy desesperado con respecto a los libros, a estos que están acá. Y los estuve sacando el otro día a la noche, tarde, porque viste que se murió la mina esta, la Epumer; y ella es descendiente de un cacique, de Rosas Epumer –Epumer es un apellido indígena– Y estaba escuchando el otro día por radio, en la catrera, que decían eso; entonces me levanté y me puse a buscarlo. Y lo encontré al tipo, al ascendiente de ella, Rosas Epumer –se ponían todos “Rosas” porque Rosas en ese momento reinaba– y el libro contaba –porque acá nosotros tuvimos un especie de Auschwitz, en la isla Martín García, que era a donde enviaban a todos los indios jodidos, y ahí en la promiscuidad se contagiaban de tuberculosis y se morían–, y el libro contaba que un tipo que estaba acá, un Cambaceres –que es una familia que yo conozco, una familia vieja argentina– se enteró de que Epumer estaba ahí y se lo llevó como si fuera un avestruz a su estancia, en la provincia de Bs. As, y el tipo murió ahí en la estancia. Se puede decir que lo compró. Y de ahí habrá salido la descendencia de esta chica. Si el indio hubiera sabido que iba a tener como descendiente a una rockera se hubiera cortado las bolas. Lo que menos podía pretender de una descendiente es que fuera malonera. Aunque el rock es lo más parecido que hay a un malón, así que está bien (risas).
Y empecé a mirar el libro y a preguntarme a donde iría a parar. Siempre uno tiene esas preguntas sonsas, porque son sonsas. Los libros siguen siendo, así uno se muera a los veinte años o a los setenta. Yo tengo libros que vaya uno a saber por cuántas manos habrán pasado. Esperando que yo me muera para rajarse de acá porque ya se estarán aburriendo.

-¿Qué poetas aprecia?
Una infinidad.

-¿Alguno que recuerde ahora?
El primero que me avivó cuando yo tenía diez años más o menos –cuando me di cuenta de que me gustaba la poesía, cuando me di cuenta de que esto era otra cosa que toda esa boludez que yo leía en la primaria, “Rama florida” y todas esas cosas– fue Juan Ramón Jiménez. El primero que me infundió poesía fue él. Y el último que me asombró fue Pessoa. Es decir, Pessoa me asombró en los sesenta, cuando vino la primera traducción. Pero en ese arca hay muchos. Hay seres que uno adora. Yo con Pessoa tengo una intimidad única, como con Juan Ramón. Shakespeare me gusta en la poesía de sus obras de teatro, sus conceptos. Pero nombrar a uno es olvidar a tres mil.

-Y a la hora de escribir, ¿lo perturba toda esa lectura?
No, al contrario. Es una calesita terrible que te pasa por el mate. Porque se te vienen todos. Es hermoso. Por ejemplo, en uno que escribí sobre los cuervos y los loros, empezó a venir una calesita de todas las cosas que uno tiene en la cabeza. Es un carrusel que tenés en el mate todo el tiempo. Cuanto más leés, y más mirás, y más atento sos, más te divertís. Yo me río mucho, me divierto mucho con la creación del hombre. Me está pasando ahora –yo pasé una etapa jodida, de un diagnóstico jodido sobre un tumor cerebral, y de pronto que no era o que no es tan así–, que me está causando mucha gracia la música, mucho placer. Cosas, por ejemplo, de Paganini, hechas con guitarra y violín. Y me divierte como si estuviera leyendo una historia, una composición que me está sucediendo en la oreja. Sonrío ante el placer de ver el yeite que metió acá o allá. Algo que yo no había frecuentado mucho, unas sonatas para violín y guitarra. Que tampoco es demasiado frecuente. Es poco usado un instrumento como la guitarra; salvo por los españoles.
Y hay todo un entretenimiento constante. Chaplin dice en una película, en Candilejas, mirando fijo a la cámara: “cuando yo era pobre le preguntaba a mi papá por qué no me compraba juguetes, y entonces mi padre me puso el dedo en la cabeza y me dijo para qué querés juguetes si este es el juguete que tenés”. Y claro, “usalo que es gratis”, “no tenemos porqué andar gastando” (risas). Había mucha malaria en la casa de Chaplin. Eran cómicos de la legua. Pobre gente que comían hoy y mañana no. Entonces el viejo le dijo ahí tenés el chiche, ahí tenés el mate. Y eso es lo lindo, el chiche. Ese es el juguete que uno tiene. Gracias a Dios los seres humanos, para placer y para horror, tenemos la imaginación. Es así nomás. O tal vez sea todo lo contrario. «

Tirso de Molina. El burlador

  Para que Tirso de Molina quede situado en su ambiente, resulta casi inexorable destacar las consideraciones de Ramón Menéndez Pidal respecto a la religiosidad hispana de los siglos XVI y XVII. Fue esa época de la mística y de la ascética, en la que los poetas proponían al pueblos los problemas esenciales de la gracia y el libre albedrío. Ese predominio religioso se desarrollaba en tiempos adversos: el Renacimiento hacía más hondo  el sentido nacional de los estados modernos, olvidando el principio de catolicidad que se había mantenido inconmovible en la Edad Media. Dice Menéndez Pidal: “ Fue España la única que, prolongando su inveterada condición medieval, identificó los propios fines nacionales con los universales de la cristiandad , tomando éstos como propios a partir de Fernando el Católico que, como Gracián dice,  supo juntar la tierra con el cielo” ( Menéndez Pidal, Ramón, los españoles en la historia de España) Esa influencia medieval alcanzaría profundamente a Tirso.

Son esclarecedoras también las diferencias establecidas por Vossler entre el sentido teatral y el dramático: el primero persigue la escenografía y el halago visual, y el segundo, la reciproca lucha volitiva y la acción de los personajes con los cuales nutre su condición de drama. Afirma Voosler: “ Los pueblos que tienen un gran pasado y escaso sentido del futuro, como los italianos en las postrimerías de su renacimiento, tienen por lo general poca sensibilidad dramática y el sentido teatral es lo que prepondera en ellos.

Otros pueblos,en cambio, en vísperas de grandes acontecimientos o en medio de la lucha, como los españoles antes y durante el imperio universal, son de un más tenso dramatismo, de una má fácil excitabilidad dramática” ( Vossler, Karl, Lope de Vega y su tiempo, Madrid, Revista de Occidente, 1933, p 231)

 Rechazar la prosa y expresarse en verso en sus comedias, en abierta rebeldía contra la norma establecida, como lo hizo brillantemente Lope, es la más sólida prueba de que el gusto popular, el que evocaba la vieja tradición del Romancero que Lope devolvía con esplendidez  al pueblo, comenzaba  resueltamente a ocupar un sitio en el teatro de España. Tal vez porque las comedias de Lope son, en cierto modo, el resultado de la intensa unión entre éste hijo de Madrid y su público, constituyeron una respuesta ancha y caudalosa a la corriente de simpatía que entre autor y espectador busca siempre el teatro. Un teatro, sobre todo, cuya grandeza exaltaba la entrega de un pueblo a todo lo que fuera esencialmente nacional. En Lope, aun los temas extranjeros se nacionalizaban.

La inconstancia unida al disfraz es tema corriente en la poesía y en el teatro del siglo XVII.

La inconstancia es signo de pecado para el pensamiento cristiano: Dios es esencia y permanencia, el hombre es inconstante, cambiante Proteo, que huye del Ser, contradice con su cambio la permanencia divina. Pascal dice: “ Nuestra razón queda siempre decepcionada por la inconstancia de las apariencias.” Esta inconstancia, considerada negativa, rasgo que separa al hombre de Dios, se la expresa en la literatura mediante símbolos: plumas. flores y la llama, de la que hará uso Tirso como elemento contrastante.

                      Movimiento ==== mundo ( hombre) === pecado

Según otro enfoque, que podría llamarse jesuita, el hombre se identifica con la inconstancia, pues se la concidera el alma del universo, ley de todas las cosas, expresión del tiempo humano. No hay irritación ni rechazo de la inestabilidad humana, sino deseo de entregarse a ella y recrearla mediante el arte. Esta segunda forma de inconstancia nos acerca a Don Juan, también él inconstante, aunque distinto de los muchos que desfilan por la escena europea en el siglo XVII. El burlador fue gestado desde una persepctiva religiosa, relacionado con las teorias de la gracia, del libre albedrío y de la predestinación; a Don Juan se opone el eremita Pablo de  “El condenado por desconfiado, “ obras paralelas y complementarias como las dos tablas de un díptico, oponiendo los dos destinos simétricos, dos decenlaces idénticos” ( Rousset, J, Don Juan y el barroco, Diógenes N 14, 1956).

Pablo pone el acento en su propia debilidad y muere condenado por desconfiar de la misericordia divina; Don juan es condenado por exceso de confianza; es creyente pero nada toma en serio, vive el instante vertiginosamente y pese a las serias advertencias, responde a ellas: “ ¡ Tan largo me lo fiáis!”. Confía en la gracia y en su propia fuerza vital a tal punto que dasafía el más allá en la figura del Comendador, quien deberá recordarle  las exigencias de la eternidad. En ese instante se produce el choque de las dos inconstancias: Don Juan y la Estatua, lo liviando contra lo pesado, el tiempo contra la permanencia.

Don Juan no puede detenerse, vive intensamente, y su tiempo, el que ha elegido para postergar la eternidad, es un tiempo inestable y parcelado. El disfraz, el juego, la representación efímera de un papel son su contexto natural: embozado en la capa se hace pasar por Octavio, un nuevo yo que adopta “ personaje asumido y rechazado como una prenda de vestir” ( Rousset, J., íd  pág 15). Esta forma de seducir es una de las características  del personaje y no debe ser interpretada como un menosprecio de su propio yo, sino como la mejor manera de ser en cada personaje asumido.

TIRSO DE MOLINA, DISCIPULO DE LOPE. SU ORIGINALIDAD

Tirso de Molina, veintidos años menor que Lope, siguió la renovación iniciada por éste y en “ LOS CIGARRALES DE TOLEDO”, hizo de él “ la apología más brillante y nerviosa que conocemos de la antigua escena” ( Menéndez y Pelayo, Marcelino, Historia de las ideas estéticas en España. Buenos Aires, Glem, tomo 1.p. 1000.)

Como Lope, rechazó las unidades de tiempo y lugar, mezcló lo trágico y lo cómico y se adelanto por muchos motivos al Romanticismo, cuyas leyes expondría a Victor Hugo, alrededor de dos siglos más tarde, en el prefacio a Comwell.

Tirso fue un genio de fuerte personalidad. Expondremos sus méritos en seguida, pero digamos desde ahora que las imperfecciones de su obra se deben al apresuramiento con que los dranáturgos escribian y al ínteres de éstos por halagar el gusto del público, un público que demostraba con ardor su aprobación. Pero en la obra de Tirso son tantas las bondades , que sería absurdo detenerse en esas imperfecciones.

Tirso es un genio objetivo que desenvuelve sus caracteres con profunda libertad. Es más realista que Lope y que Calderón, uniforme en su idealismo. Para situarlo al lado de Shakespeare, como se ha hecho, se ha impuesto la fugura extraña y contrastante de Don Juan. Pero también crea otros caracteres trascendentes, como Paul y Enrico de EL condenado por desconfiado, drama religioso en el cual, como en la mayoria de los suyos, se elabora por medio de la acción la faceta destacada de un carácter.

Llegó a escribir con la atención puesta en el público, un público ávido de la realidad que él pudo transmitirle en sus personajes: personas de alcurnia y aldeanos dados a conversar, que él enfrenta obteniendo graciosas escenas de contraste . Pintó la realidad de la vida cotidiana y aludió a otras realidades más alta, artísticamente recreada, hechas las dos de la misma frágil sustancia de la vida. La vida de incierta realidad, tan presente en su pasajera certeza para el espiritu español, se afirmaba y  aparecía más cierta y más real en el juego lleno de imaginación de las obras de Tirso, que derramó una gracia llena de recursos, envuelta a veces en sutil malicia burlona, en chistes oportunos, y en una lengua que no tiene secretos para él, llena de expresión vivaz, con versos espontáneos y de variadísimo metro. El culteranismo no es lo más general en su teatro.

Su intuición de lo cómico era de un gran cando, por decirlo así, picante. A veces se audacia llama la atención, por ser Tirso un hombre de investidura ecleciástica. Maria Rosa Lida de Malkiel dice que es un rasgo muy peculiar de Tirso caer a veces en un “ resalte brutal” y lo señala como no sólo el más desenfadado de los dramaturgos del Siglo de Oro, sino como el único que logró transformar la lascivia morbosa en resorte trágico ( la venganza del Tamar) o casi trágico, como en el drama en discución ( el burlador) ( Malkiel, Maria Rosa Lida de “ Sobre la prioridad de Tan largo me lo fiáis,  Notas al Burlador de Sevilla. Hispanic Review, XXX, 1962 p 282) Su diálogo es rápido, de vivo juego; sus personajes masculinos aparecen tímidos en sus comedias, débiles e indecisos frente a las mujeres, siempre dispuestas al enred, a la intriga y a la astucia y que, resueltas y muchas veces vanidosas, hacen del hombre un juguete.

Para Menéndez Pidal, El burlador debe su origen a un germen  literario fecundado por la inventiva del poeta . Y agrega: “ el origen del El burlador hay que buscarlo en el romance de la estatua convidada o en los cuentos análogos” . Cita uno recogido por Alonso Cortés en Revilla Vallejera  ( Burgos) que empieza así: En la corte de Madrid / va un caballero a la iglesia / mas va por ver a su dama / que no por ver las completas. El caballero le toma la barba y los cabellos y le pregunta si recuerda cuando luchaba en la guerra. Para Pidal, la verdadera fuente próxima de El Burlador pudo ser una leyenda sevillana que habría fijado ya los nombres de Don Juan Tenorio y del Comendador Gonzalo de Ulloa. Tirso pudo, también, haberse servido de una vaga tradición oral, representada ya por el romance castellano, ya por un cuento semejante, a la cual el poeta revistiese de circunstancias concretas de lugar y de tiempo como hizo en el caso de El condenado por desconfiado ( Menéndez Pidal, Ramón, Estudios literarios, Madrid, 1968,pp78-88).

Existe, un antecedente de Gregorio Marañon en donde hay un paralelismo de Don Juan, pero vivo, y que pudo ser el Conde de Villamediana. “ Es imposible - dice Marañon- descartar la idea de que los lances de la vida del conde, tan resonantes, tan típicamente Donjuanescos, no hirieran hondamente la sensibilidad ávida de Tirso de Molina.

Era Villamendiana - agrega- el tipo perfecto del noble español renacentista, de ingenio excelente, intrépido, lleno de todos los atractivos personales y fundamentalmente inmorales. Como Don Juan, de Tirso, padeció destierro del rey, vivió en Andalucía y se llamaba Don Juan de Tassis. ( Marañon, Gregorio, Don Juan, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1946,pp 97-99)

LA COMEDIA ( Argumento, Personajes)

El Burlador de Sevilla, de técnica completamente diferente a una organizada comedia “ de corte clásico, pausado, metódico. Es producción rápida, como todas las comedias de aquel siglo, de tecnica fuertemente impresionista”. Está estructurada a partir de elementos contrastantes. Todo el engaño se acumula al comienzo de la acción: miente Don Juan, miente el Embajador, la duquesa Isabela habla equívocamente; esta mentira se opone a la justicia final, divina y humana, que restablece el orden y la verdad.

El fuego es otro elemento usado antitéticamente : es símbolo de pasión destructura que Don Juan despierta en Tisbesa y es instrumento de castigo en la escena final.

 Dice la pescadora en la primera jornada:

          “ ¡ Fuego, fuego, que me quemo,

               que mi cabaña se abrasa!”

Y Don Juan, en la última, cerca de la muerte:

             “ ¡ Que me quemo! ¡ Que me abraso!”

Para destacar el exceso del protagonista, el autor emplea la técnica de la repetición de efectos: Don Juan obtiene los favores de dos jovenes de la nobleza, haciéndose pasar por otro; seduce a dos plebeyas mediante la promesa de matrimonio; cena dos veces con la estatua: en su primera posada primero y luego en la iglesia. Estas repeticiones y gradaciones subrayan la audacia y la desmesura de Don Juan; aventura más difícil es engañar a Doña Ana, vigilada por el Comendador que abusar de Isabela, aparentemente sin protección; más extraordinario es desplazar a un marido la noche de bodas que seducir a una joven: más udaz aún cenar junto a un sepulcro, en una iglesia, que en la posada.

En la comedia de Tirso, el mundo divino y el humano están trabados, de modo que el espectador comprenda  “ que el absurdo y la paradoja del hombre son sólo apariencias y existe la justicia divina, que es seguida de un desenlace feliz en la tierra.” El rey casa a las parejas y se restablece la armonía turbadora.

El drama comienza cuando Don Juan, que vive en Nápoles, acaba de seducir a la duquesa Isabela. Burla así a su amigo el duque Octavio, haciéndose pasar por éste.

Don Pedro tenorio, tío de Don Juan y embajador de España, recibe del rey el encargo de apresar al culpable, quien confiesa a su tío el engaño hacho a Isabela. Furioso, Don Pedro anuncia a su sobrino quele dará merte. Don Juan responde:

 

A esos pies estoy rendido

y ésta es mi espada, señor.

Don Juan responde así porque, a pesar de sus procederes satánicos, es valeroso. Conmovido ante ese gesto,Don Pedro lo hace huir. Después dice al rey que no ha podido evitar su fuga y que, según cofesión de Isabela, el culpable es el duque Octavio. El rey ordena que éste sea encarcelado, pero Don Pedro Tenorio, conocedor de la verdad, también deja huir a Octavio. En la playa de Tarragona aparece una embarcación que se está hundiendo. La pescadora Tisbea , que la ve, llama a los pescadores para que socorran a los dos hombres que hay en ella. Los asisten. Don Juan, que ha salvado a su criado, vuelve en sí después de haber sufrido un desvanecimiento. Tisbea trata que Don Juan se recupere y él, después, retribuye sus cuidados seduciédola. Don Juan huye y Tisbea se arroja al agua aunque, como se comprobará más tarde, los pescadores la salvan.

En Sevilla, el rey Alfonso XI, enterado de los desmanes de Don Juan en Nápoles, ordena a su hombre de confianza, Don Diego, que es padre de Don Juan, que lo destierre a Nebrija. Pero Don Juan se encuentra en Sevilla con el duque Octavio, quien no sabe que es aquél quien ha seducido a Isabela.

Aparece el marquéz de la Mota, quien tiene amores con Doña Ana, hija del Comendador Gonzalo de Ulloa. Don Juan intenta burlar también al marquez de la Mota, haciéndose pasar por ésteante Doña Ana. Ante su intento, Doña Ana da voces y aparece Don Gonzalo de Ulloa, a quién Don Juan da muerte . Don Juan huye y es culpado el marqués de la Mota, a quien se detiene por orden del rey.

El Burlador siste en una aldea a na boda: la de Aminta y Batricio. Fiel a sus inclinaciones, seduce a la novia tras darle palabra de casamiento. Hasta entonces, todas las mujeres - salvo Ana de Ulloa- han cedido ante Don Juan. Conocidos los actos del Burlador, son muchos los que reclaman justicia.

Perseguido por los representantes de la ley, él se refugia en la iglesia en la que está sepultado el Comendador. Don Juan se acerca a su estatua yacente, de bronce, y lee el epitafio:

Aquí aguarda el señor,

el más leal caballero,

la justicia de un traidor.

 

Don Juan ríe y desafía a la estatua, invitándola a comer esa noche con él. La estatua acude a la cita y pide a Don Juan, en retribución, que vaya a comer con ella, la noche siguiente, en la capilla del Comendador. Don Juan se presenta entonces, y al tomar la mano de la estatua, le recorre un fuego terrible al par que se siente hundir en el sepulcro.

El GRACIOSO

La función del gracioso en el teatro español del siglo de Oro no responde a un esquema único. En algunas comedias puede aparecer como confidente , representar la razón y la sensatez; algunos autores destacan su cobardía, su ínteres o su calidad de anti- héroe en general.

 Tirso de Milina lo maneja con gran destreza dentro de las situaciones dramáticas. En el Burlador de Sevilla, Catalinón es un elemento cómico, eficaz contraste en las escenas de contenido trágico; así lo vemos en los dos encuentros de Don Juan con Don Gonzalo, en su casa y en la capilla ( Jornada III)

El criado es el confidente y colaborador obligado en las aventuras del amo; miente si es necesario; prepara las dos yeguas que servirán para huir, siguiendo las ordenes de Don Juan.

“ tú las dos yeguas apresta / que de sus

pies voladores / sólo nuestro engaño fío.”

( J.I. )

En la misma Jornada, Catalinón es el primero en juzgar su conducta y en recordarle:

“ Los que fingís y engañáis / las mujeres / de esta suerte / lo pagaréiscon la muerte.”

Advertencia que se repite en la jornada segunda:

“ que el que vive de burlar  / burlado habrá de escapar / pagando tantos pecados / de una vez”.

Pero Don Juan le resume amenazadoramente las cualidades de un buen servidor:

“ El que se opone a servir / voluntad ha de tener / y todo ha de ser hacer / y nada de ser decir”.

El diálogo es vivaz y lleno de recursos. Las réplicas de Catalinón siempre tienen intencionada gracia. Son rápidas, dichas en un lenguaje llano, que por otra parte, salvo algunas excepcioens, es en general, el de la obra. Pocas veces introduce el gracioso chiste subido de tono; sus comentarios son siempre oportunos y llenos de intención, abundando en juegos de palabras.

Catalinón es la sombra de Don Juan y , a través de sus advertencias, casi diríamos su dormida conciencia de creyente. Admira a su amo por su gallardía  y valor y se espanta por su temeridad, por su audacia diabólica 

Catalinón es el nexo dramático entre las escenas finales: describe la muerte de Don Juan , es decir da testimonio de la justicia en el plano divino para que el rey la establezca en el plano de lo humano y la obra culmine armoniosamente.

¿ TAN LARGO ME LO FIAIS?

El estribillo mencionado, que forma parte de varios refranes, es el que a lo largo de la obra repite  Don Juan, significando que si los castigos que prometen y le auguran son para la otra vida, le queda tiempo de sobra para padecerlos y no los tiene en cuenta . 

ESENCIALIDADES

Tirso llevó a la escena española el Burlador con el acierto del artista inspirado e intuitivo que alcanza a percibir y a realizar una conexión entre dos temas dispares. Aquí, el tema del libertinaje se aúna al de la teólogía en un alma creyente, pero desorbitada, que corre detrás del placer. Es también el tema del placer frente al dolor y el de la vida frente a la muerte. Así adquiere el drama una más honda universalidad.

La novedad introducida por Tirso estriba en que Don Juan, libertino pero creyente  como la España de su tiempo, tiene un alma diábolica y una audacia rayana en la locura. El autor transita aquí un tema teológico: la lucha entre la predestinación y el libre albedrío; y en esa lucha adopta una posición tomada de Fray Francisco Zumel, eminente teólogo que pertenecía a su misma orden.

El castigo divino que padece Don Juan tiene justificación historica . Pertenece al Renacimiento y, Diaz plaja dice: ( Diaz Plaja, G., Historia de la Literatura española, Buenos Aires, Ciordia 1965, p 225) “ sale a escena también por primera vez en plena Contrarreforma de la mano de un autor religioso; por ello Don Juan  de Zorrilla, concebido en ambiente romántico, se salva”. Don Juan tiene un  temperamento restallante que se niega seguir un mínimo orden en la vida. Lleva toda la sensualidad de sus extrañas mocedades, como expresa alguna vez su padre. Don Diego, dirigiéndose al rey: “ Gran señor, en tus heroicas manos / está mi vida, que mi vida propia / es la vida de un hijo inobediente / que aunque mozo, gallardo y valeroso / y le llaman los mozos de su tiempo / el Héctor de Sevilla, porque ha hecho / tantas tan extrañas mocedades...” Esas “ hazañas de la juventud”, son en él libertinaje, sensualidad del Renacimiento.

El Burlador satisface su vida sin freno moral alguno como norma escencial de su existencia; su “ oficio”, que es el de burlador, remueve toda la escena y avanza con él arrolladoramente  hasta el trágico fin. Por eso ha dicho Americo Castro que “ Tirso dispuso la trayectoria de su héroe a modo de vendaval erótico con una técnica impresionista y barroca” ( Castro, Américo. “ Prólogo” a tirso de Molina, Comedias, Madrid Clásicos Castellanos 1948, tomo Y p XXIII)

Así se explica la avasallante impetuosidad de Don Juan, su alma contrastante, creyente, pero con su sentido siempre postergado del recuerdo del más allá, con su desbordante vida que necesita para para sostenerse seguir viviendo de acuerdo con su rito: este dinamismo de su vida en desorden y en perpetua  avidez, como derramada en persecución de sus deseos, pone en la obra de Tirso su sello Barroco.

Tirso a dotado al Burlador de esa altura malsana de los pecadores que por conquistarlo que persiguen son capaces de jugarse hasta la vida, pero no de renunciar: no le importa morir antes que aer derrotado. “ Es un simbolo del poder vital del hombre irrmpido a través del organismo social y lanzado a la destrucción” ( Brenan, Gerald, Historia de la literatura española, Buenos Aires, Losada, 1958, p 220). Cuando se encuentra con el Comendador su alma vibrará de espanto al sentir que lo abrasa la mano que aprieta la suya: la siente como una llama honda que le sorbe la vida, esa vida suya cuyo fin nunca vio cercano y que la justicia divina  se encarga de sopesar con justicia inexorable. Para el gran Burlador busca el castigo más insólito, el más terrible. Sólo cuando se siente envuelto por el fuego divino que lo aniquila sin poder él alcanzar la confesión que pide, morirá para siempre en sus labios su respuesta habitual y despreocupada a todas las advertencias que a lo largo de la escena lo ponen en guardia y lo alertan acerca de la muerte.

 Es la expresión con que él desatiende esta alerta constante: “ ¿ Tan largo me lo fiáis”?

TIRSO Y EL BARROCO

El barroco es la disolución de la forma plástica  y lineal en algo movido, palpitante e inaprensible. Borra los límites y contornos para dar la impresión de lo ilimitado. Es un estilo que consiste en un exceso de adornos. Los clásicos habían conseguido un arte de equilibrio, sereno, desnudo. El barroco expresa su dinamismo truncando las líneas arquitectonicas con sus arcos inacabados y sus líneas que se desvanecen. La palabra “BARROCO” se usó también para otras artes. En literatura es un arte dinámico como el del Burlador, lleno de contrastes, de oposiciones. Este dinamismo, tan lejano del arte clásico, se refleja como hemos dicho en el plan de Tirso y en el carácter del burlador. En la obra de Tirso hay varios pasajes en estilo barroco, que se distinguen por su preciosismo; el romancillo que Tisbea dice a orillas del mar, al alba, como los versos indican, aunque en forma oscura: ! Aquí donde el sol pisa / soñolientas las ondas / alegrando zafiros / las que espantaba sombras “. Es decir: Las aguas aún parecen padecer el sueño de la noche , pero su color de zafiro empieza a alegrar con su luz lo que en sus sombras causaba pavor.

Aparece a lo largo de la obra de Tirso una clara crítica a los excesos de los señores. Es evidente en EL burlador que las mujeres plebeyas, por ínteres o por amor, y sus maridos, por sumisión - Don Juan es personaje de alcurnia y se jacta de su poder con la justicia-, deben soportarlas pretenciones y los atropellos del Burlador.

A proposito dice Castro ( Castro, Américo, “ Prólogo” a Tirso de Molina, Comedias, Madrid, Clásicos Castellanos, 1948, tomo Y P XXIII) “ El Burlador representa la condenación de una clase y un sistema social. El desorden íntimo y profundo en torno a las privanzas de un Lerma o de un Olivares, la desesperanza y la amargura de la España estática de la prolongada  Contrareforma, todo ello está tocado enérgicamente “.

Tirso de Molina. El burlador

  Para que Tirso de Molina quede situado en su ambiente, resulta casi inexorable destacar las consideraciones de Ramón Menéndez Pidal respecto a la religiosidad hispana de los siglos XVI y XVII. Fue esa época de la mística y de la ascética, en la que los poetas proponían al pueblos los problemas esenciales de la gracia y el libre albedrío. Ese predominio religioso se desarrollaba en tiempos adversos: el Renacimiento hacía más hondo  el sentido nacional de los estados modernos, olvidando el principio de catolicidad que se había mantenido inconmovible en la Edad Media. Dice Menéndez Pidal: “ Fue España la única que, prolongando su inveterada condición medieval, identificó los propios fines nacionales con los universales de la cristiandad , tomando éstos como propios a partir de Fernando el Católico que, como Gracián dice,  supo juntar la tierra con el cielo” ( Menéndez Pidal, Ramón, los españoles en la historia de España) Esa influencia medieval alcanzaría profundamente a Tirso.

Son esclarecedoras también las diferencias establecidas por Vossler entre el sentido teatral y el dramático: el primero persigue la escenografía y el halago visual, y el segundo, la reciproca lucha volitiva y la acción de los personajes con los cuales nutre su condición de drama. Afirma Voosler: “ Los pueblos que tienen un gran pasado y escaso sentido del futuro, como los italianos en las postrimerías de su renacimiento, tienen por lo general poca sensibilidad dramática y el sentido teatral es lo que prepondera en ellos.

Otros pueblos,en cambio, en vísperas de grandes acontecimientos o en medio de la lucha, como los españoles antes y durante el imperio universal, son de un más tenso dramatismo, de una má fácil excitabilidad dramática” ( Vossler, Karl, Lope de Vega y su tiempo, Madrid, Revista de Occidente, 1933, p 231)

 Rechazar la prosa y expresarse en verso en sus comedias, en abierta rebeldía contra la norma establecida, como lo hizo brillantemente Lope, es la más sólida prueba de que el gusto popular, el que evocaba la vieja tradición del Romancero que Lope devolvía con esplendidez  al pueblo, comenzaba  resueltamente a ocupar un sitio en el teatro de España. Tal vez porque las comedias de Lope son, en cierto modo, el resultado de la intensa unión entre éste hijo de Madrid y su público, constituyeron una respuesta ancha y caudalosa a la corriente de simpatía que entre autor y espectador busca siempre el teatro. Un teatro, sobre todo, cuya grandeza exaltaba la entrega de un pueblo a todo lo que fuera esencialmente nacional. En Lope, aun los temas extranjeros se nacionalizaban.

La inconstancia unida al disfraz es tema corriente en la poesía y en el teatro del siglo XVII.

La inconstancia es signo de pecado para el pensamiento cristiano: Dios es esencia y permanencia, el hombre es inconstante, cambiante Proteo, que huye del Ser, contradice con su cambio la permanencia divina. Pascal dice: “ Nuestra razón queda siempre decepcionada por la inconstancia de las apariencias.” Esta inconstancia, considerada negativa, rasgo que separa al hombre de Dios, se la expresa en la literatura mediante símbolos: plumas. flores y la llama, de la que hará uso Tirso como elemento contrastante.

                      Movimiento ==== mundo ( hombre) === pecado

Según otro enfoque, que podría llamarse jesuita, el hombre se identifica con la inconstancia, pues se la concidera el alma del universo, ley de todas las cosas, expresión del tiempo humano. No hay irritación ni rechazo de la inestabilidad humana, sino deseo de entregarse a ella y recrearla mediante el arte. Esta segunda forma de inconstancia nos acerca a Don Juan, también él inconstante, aunque distinto de los muchos que desfilan por la escena europea en el siglo XVII. El burlador fue gestado desde una persepctiva religiosa, relacionado con las teorias de la gracia, del libre albedrío y de la predestinación; a Don Juan se opone el eremita Pablo de  “El condenado por desconfiado, “ obras paralelas y complementarias como las dos tablas de un díptico, oponiendo los dos destinos simétricos, dos decenlaces idénticos” ( Rousset, J, Don Juan y el barroco, Diógenes N 14, 1956).

Pablo pone el acento en su propia debilidad y muere condenado por desconfiar de la misericordia divina; Don juan es condenado por exceso de confianza; es creyente pero nada toma en serio, vive el instante vertiginosamente y pese a las serias advertencias, responde a ellas: “ ¡ Tan largo me lo fiáis!”. Confía en la gracia y en su propia fuerza vital a tal punto que dasafía el más allá en la figura del Comendador, quien deberá recordarle  las exigencias de la eternidad. En ese instante se produce el choque de las dos inconstancias: Don Juan y la Estatua, lo liviando contra lo pesado, el tiempo contra la permanencia.

Don Juan no puede detenerse, vive intensamente, y su tiempo, el que ha elegido para postergar la eternidad, es un tiempo inestable y parcelado. El disfraz, el juego, la representación efímera de un papel son su contexto natural: embozado en la capa se hace pasar por Octavio, un nuevo yo que adopta “ personaje asumido y rechazado como una prenda de vestir” ( Rousset, J., íd  pág 15). Esta forma de seducir es una de las características  del personaje y no debe ser interpretada como un menosprecio de su propio yo, sino como la mejor manera de ser en cada personaje asumido.

TIRSO DE MOLINA, DISCIPULO DE LOPE. SU ORIGINALIDAD

Tirso de Molina, veintidos años menor que Lope, siguió la renovación iniciada por éste y en “ LOS CIGARRALES DE TOLEDO”, hizo de él “ la apología más brillante y nerviosa que conocemos de la antigua escena” ( Menéndez y Pelayo, Marcelino, Historia de las ideas estéticas en España. Buenos Aires, Glem, tomo 1.p. 1000.)

Como Lope, rechazó las unidades de tiempo y lugar, mezcló lo trágico y lo cómico y se adelanto por muchos motivos al Romanticismo, cuyas leyes expondría a Victor Hugo, alrededor de dos siglos más tarde, en el prefacio a Comwell.

Tirso fue un genio de fuerte personalidad. Expondremos sus méritos en seguida, pero digamos desde ahora que las imperfecciones de su obra se deben al apresuramiento con que los dranáturgos escribian y al ínteres de éstos por halagar el gusto del público, un público que demostraba con ardor su aprobación. Pero en la obra de Tirso son tantas las bondades , que sería absurdo detenerse en esas imperfecciones.

Tirso es un genio objetivo que desenvuelve sus caracteres con profunda libertad. Es más realista que Lope y que Calderón, uniforme en su idealismo. Para situarlo al lado de Shakespeare, como se ha hecho, se ha impuesto la fugura extraña y contrastante de Don Juan. Pero también crea otros caracteres trascendentes, como Paul y Enrico de EL condenado por desconfiado, drama religioso en el cual, como en la mayoria de los suyos, se elabora por medio de la acción la faceta destacada de un carácter.

Llegó a escribir con la atención puesta en el público, un público ávido de la realidad que él pudo transmitirle en sus personajes: personas de alcurnia y aldeanos dados a conversar, que él enfrenta obteniendo graciosas escenas de contraste . Pintó la realidad de la vida cotidiana y aludió a otras realidades más alta, artísticamente recreada, hechas las dos de la misma frágil sustancia de la vida. La vida de incierta realidad, tan presente en su pasajera certeza para el espiritu español, se afirmaba y  aparecía más cierta y más real en el juego lleno de imaginación de las obras de Tirso, que derramó una gracia llena de recursos, envuelta a veces en sutil malicia burlona, en chistes oportunos, y en una lengua que no tiene secretos para él, llena de expresión vivaz, con versos espontáneos y de variadísimo metro. El culteranismo no es lo más general en su teatro.

Su intuición de lo cómico era de un gran cando, por decirlo así, picante. A veces se audacia llama la atención, por ser Tirso un hombre de investidura ecleciástica. Maria Rosa Lida de Malkiel dice que es un rasgo muy peculiar de Tirso caer a veces en un “ resalte brutal” y lo señala como no sólo el más desenfadado de los dramaturgos del Siglo de Oro, sino como el único que logró transformar la lascivia morbosa en resorte trágico ( la venganza del Tamar) o casi trágico, como en el drama en discución ( el burlador) ( Malkiel, Maria Rosa Lida de “ Sobre la prioridad de Tan largo me lo fiáis,  Notas al Burlador de Sevilla. Hispanic Review, XXX, 1962 p 282) Su diálogo es rápido, de vivo juego; sus personajes masculinos aparecen tímidos en sus comedias, débiles e indecisos frente a las mujeres, siempre dispuestas al enred, a la intriga y a la astucia y que, resueltas y muchas veces vanidosas, hacen del hombre un juguete.

Para Menéndez Pidal, El burlador debe su origen a un germen  literario fecundado por la inventiva del poeta . Y agrega: “ el origen del El burlador hay que buscarlo en el romance de la estatua convidada o en los cuentos análogos” . Cita uno recogido por Alonso Cortés en Revilla Vallejera  ( Burgos) que empieza así: En la corte de Madrid / va un caballero a la iglesia / mas va por ver a su dama / que no por ver las completas. El caballero le toma la barba y los cabellos y le pregunta si recuerda cuando luchaba en la guerra. Para Pidal, la verdadera fuente próxima de El Burlador pudo ser una leyenda sevillana que habría fijado ya los nombres de Don Juan Tenorio y del Comendador Gonzalo de Ulloa. Tirso pudo, también, haberse servido de una vaga tradición oral, representada ya por el romance castellano, ya por un cuento semejante, a la cual el poeta revistiese de circunstancias concretas de lugar y de tiempo como hizo en el caso de El condenado por desconfiado ( Menéndez Pidal, Ramón, Estudios literarios, Madrid, 1968,pp78-88).

Existe, un antecedente de Gregorio Marañon en donde hay un paralelismo de Don Juan, pero vivo, y que pudo ser el Conde de Villamediana. “ Es imposible - dice Marañon- descartar la idea de que los lances de la vida del conde, tan resonantes, tan típicamente Donjuanescos, no hirieran hondamente la sensibilidad ávida de Tirso de Molina.

Era Villamendiana - agrega- el tipo perfecto del noble español renacentista, de ingenio excelente, intrépido, lleno de todos los atractivos personales y fundamentalmente inmorales. Como Don Juan, de Tirso, padeció destierro del rey, vivió en Andalucía y se llamaba Don Juan de Tassis. ( Marañon, Gregorio, Don Juan, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1946,pp 97-99)

LA COMEDIA ( Argumento, Personajes)

El Burlador de Sevilla, de técnica completamente diferente a una organizada comedia “ de corte clásico, pausado, metódico. Es producción rápida, como todas las comedias de aquel siglo, de tecnica fuertemente impresionista”. Está estructurada a partir de elementos contrastantes. Todo el engaño se acumula al comienzo de la acción: miente Don Juan, miente el Embajador, la duquesa Isabela habla equívocamente; esta mentira se opone a la justicia final, divina y humana, que restablece el orden y la verdad.

El fuego es otro elemento usado antitéticamente : es símbolo de pasión destructura que Don Juan despierta en Tisbesa y es instrumento de castigo en la escena final.

 Dice la pescadora en la primera jornada:

          “ ¡ Fuego, fuego, que me quemo,

               que mi cabaña se abrasa!”

Y Don Juan, en la última, cerca de la muerte:

             “ ¡ Que me quemo! ¡ Que me abraso!”

Para destacar el exceso del protagonista, el autor emplea la técnica de la repetición de efectos: Don Juan obtiene los favores de dos jovenes de la nobleza, haciéndose pasar por otro; seduce a dos plebeyas mediante la promesa de matrimonio; cena dos veces con la estatua: en su primera posada primero y luego en la iglesia. Estas repeticiones y gradaciones subrayan la audacia y la desmesura de Don Juan; aventura más difícil es engañar a Doña Ana, vigilada por el Comendador que abusar de Isabela, aparentemente sin protección; más extraordinario es desplazar a un marido la noche de bodas que seducir a una joven: más udaz aún cenar junto a un sepulcro, en una iglesia, que en la posada.

En la comedia de Tirso, el mundo divino y el humano están trabados, de modo que el espectador comprenda  “ que el absurdo y la paradoja del hombre son sólo apariencias y existe la justicia divina, que es seguida de un desenlace feliz en la tierra.” El rey casa a las parejas y se restablece la armonía turbadora.

El drama comienza cuando Don Juan, que vive en Nápoles, acaba de seducir a la duquesa Isabela. Burla así a su amigo el duque Octavio, haciéndose pasar por éste.

Don Pedro tenorio, tío de Don Juan y embajador de España, recibe del rey el encargo de apresar al culpable, quien confiesa a su tío el engaño hacho a Isabela. Furioso, Don Pedro anuncia a su sobrino quele dará merte. Don Juan responde:

 

A esos pies estoy rendido

y ésta es mi espada, señor.

Don Juan responde así porque, a pesar de sus procederes satánicos, es valeroso. Conmovido ante ese gesto,Don Pedro lo hace huir. Después dice al rey que no ha podido evitar su fuga y que, según cofesión de Isabela, el culpable es el duque Octavio. El rey ordena que éste sea encarcelado, pero Don Pedro Tenorio, conocedor de la verdad, también deja huir a Octavio. En la playa de Tarragona aparece una embarcación que se está hundiendo. La pescadora Tisbea , que la ve, llama a los pescadores para que socorran a los dos hombres que hay en ella. Los asisten. Don Juan, que ha salvado a su criado, vuelve en sí después de haber sufrido un desvanecimiento. Tisbea trata que Don Juan se recupere y él, después, retribuye sus cuidados seduciédola. Don Juan huye y Tisbea se arroja al agua aunque, como se comprobará más tarde, los pescadores la salvan.

En Sevilla, el rey Alfonso XI, enterado de los desmanes de Don Juan en Nápoles, ordena a su hombre de confianza, Don Diego, que es padre de Don Juan, que lo destierre a Nebrija. Pero Don Juan se encuentra en Sevilla con el duque Octavio, quien no sabe que es aquél quien ha seducido a Isabela.

Aparece el marquéz de la Mota, quien tiene amores con Doña Ana, hija del Comendador Gonzalo de Ulloa. Don Juan intenta burlar también al marquez de la Mota, haciéndose pasar por ésteante Doña Ana. Ante su intento, Doña Ana da voces y aparece Don Gonzalo de Ulloa, a quién Don Juan da muerte . Don Juan huye y es culpado el marqués de la Mota, a quien se detiene por orden del rey.

El Burlador siste en una aldea a na boda: la de Aminta y Batricio. Fiel a sus inclinaciones, seduce a la novia tras darle palabra de casamiento. Hasta entonces, todas las mujeres - salvo Ana de Ulloa- han cedido ante Don Juan. Conocidos los actos del Burlador, son muchos los que reclaman justicia.

Perseguido por los representantes de la ley, él se refugia en la iglesia en la que está sepultado el Comendador. Don Juan se acerca a su estatua yacente, de bronce, y lee el epitafio:

Aquí aguarda el señor,

el más leal caballero,

la justicia de un traidor.

 

Don Juan ríe y desafía a la estatua, invitándola a comer esa noche con él. La estatua acude a la cita y pide a Don Juan, en retribución, que vaya a comer con ella, la noche siguiente, en la capilla del Comendador. Don Juan se presenta entonces, y al tomar la mano de la estatua, le recorre un fuego terrible al par que se siente hundir en el sepulcro.

El GRACIOSO

La función del gracioso en el teatro español del siglo de Oro no responde a un esquema único. En algunas comedias puede aparecer como confidente , representar la razón y la sensatez; algunos autores destacan su cobardía, su ínteres o su calidad de anti- héroe en general.

 Tirso de Milina lo maneja con gran destreza dentro de las situaciones dramáticas. En el Burlador de Sevilla, Catalinón es un elemento cómico, eficaz contraste en las escenas de contenido trágico; así lo vemos en los dos encuentros de Don Juan con Don Gonzalo, en su casa y en la capilla ( Jornada III)

El criado es el confidente y colaborador obligado en las aventuras del amo; miente si es necesario; prepara las dos yeguas que servirán para huir, siguiendo las ordenes de Don Juan.

“ tú las dos yeguas apresta / que de sus

pies voladores / sólo nuestro engaño fío.”

( J.I. )

En la misma Jornada, Catalinón es el primero en juzgar su conducta y en recordarle:

“ Los que fingís y engañáis / las mujeres / de esta suerte / lo pagaréiscon la muerte.”

Advertencia que se repite en la jornada segunda:

“ que el que vive de burlar  / burlado habrá de escapar / pagando tantos pecados / de una vez”.

Pero Don Juan le resume amenazadoramente las cualidades de un buen servidor:

“ El que se opone a servir / voluntad ha de tener / y todo ha de ser hacer / y nada de ser decir”.

El diálogo es vivaz y lleno de recursos. Las réplicas de Catalinón siempre tienen intencionada gracia. Son rápidas, dichas en un lenguaje llano, que por otra parte, salvo algunas excepcioens, es en general, el de la obra. Pocas veces introduce el gracioso chiste subido de tono; sus comentarios son siempre oportunos y llenos de intención, abundando en juegos de palabras.

Catalinón es la sombra de Don Juan y , a través de sus advertencias, casi diríamos su dormida conciencia de creyente. Admira a su amo por su gallardía  y valor y se espanta por su temeridad, por su audacia diabólica 

Catalinón es el nexo dramático entre las escenas finales: describe la muerte de Don Juan , es decir da testimonio de la justicia en el plano divino para que el rey la establezca en el plano de lo humano y la obra culmine armoniosamente.

¿ TAN LARGO ME LO FIAIS?

El estribillo mencionado, que forma parte de varios refranes, es el que a lo largo de la obra repite  Don Juan, significando que si los castigos que prometen y le auguran son para la otra vida, le queda tiempo de sobra para padecerlos y no los tiene en cuenta . 

ESENCIALIDADES

Tirso llevó a la escena española el Burlador con el acierto del artista inspirado e intuitivo que alcanza a percibir y a realizar una conexión entre dos temas dispares. Aquí, el tema del libertinaje se aúna al de la teólogía en un alma creyente, pero desorbitada, que corre detrás del placer. Es también el tema del placer frente al dolor y el de la vida frente a la muerte. Así adquiere el drama una más honda universalidad.

La novedad introducida por Tirso estriba en que Don Juan, libertino pero creyente  como la España de su tiempo, tiene un alma diábolica y una audacia rayana en la locura. El autor transita aquí un tema teológico: la lucha entre la predestinación y el libre albedrío; y en esa lucha adopta una posición tomada de Fray Francisco Zumel, eminente teólogo que pertenecía a su misma orden.

El castigo divino que padece Don Juan tiene justificación historica . Pertenece al Renacimiento y, Diaz plaja dice: ( Diaz Plaja, G., Historia de la Literatura española, Buenos Aires, Ciordia 1965, p 225) “ sale a escena también por primera vez en plena Contrarreforma de la mano de un autor religioso; por ello Don Juan  de Zorrilla, concebido en ambiente romántico, se salva”. Don Juan tiene un  temperamento restallante que se niega seguir un mínimo orden en la vida. Lleva toda la sensualidad de sus extrañas mocedades, como expresa alguna vez su padre. Don Diego, dirigiéndose al rey: “ Gran señor, en tus heroicas manos / está mi vida, que mi vida propia / es la vida de un hijo inobediente / que aunque mozo, gallardo y valeroso / y le llaman los mozos de su tiempo / el Héctor de Sevilla, porque ha hecho / tantas tan extrañas mocedades...” Esas “ hazañas de la juventud”, son en él libertinaje, sensualidad del Renacimiento.

El Burlador satisface su vida sin freno moral alguno como norma escencial de su existencia; su “ oficio”, que es el de burlador, remueve toda la escena y avanza con él arrolladoramente  hasta el trágico fin. Por eso ha dicho Americo Castro que “ Tirso dispuso la trayectoria de su héroe a modo de vendaval erótico con una técnica impresionista y barroca” ( Castro, Américo. “ Prólogo” a tirso de Molina, Comedias, Madrid Clásicos Castellanos 1948, tomo Y p XXIII)

Así se explica la avasallante impetuosidad de Don Juan, su alma contrastante, creyente, pero con su sentido siempre postergado del recuerdo del más allá, con su desbordante vida que necesita para para sostenerse seguir viviendo de acuerdo con su rito: este dinamismo de su vida en desorden y en perpetua  avidez, como derramada en persecución de sus deseos, pone en la obra de Tirso su sello Barroco.

Tirso a dotado al Burlador de esa altura malsana de los pecadores que por conquistarlo que persiguen son capaces de jugarse hasta la vida, pero no de renunciar: no le importa morir antes que aer derrotado. “ Es un simbolo del poder vital del hombre irrmpido a través del organismo social y lanzado a la destrucción” ( Brenan, Gerald, Historia de la literatura española, Buenos Aires, Losada, 1958, p 220). Cuando se encuentra con el Comendador su alma vibrará de espanto al sentir que lo abrasa la mano que aprieta la suya: la siente como una llama honda que le sorbe la vida, esa vida suya cuyo fin nunca vio cercano y que la justicia divina  se encarga de sopesar con justicia inexorable. Para el gran Burlador busca el castigo más insólito, el más terrible. Sólo cuando se siente envuelto por el fuego divino que lo aniquila sin poder él alcanzar la confesión que pide, morirá para siempre en sus labios su respuesta habitual y despreocupada a todas las advertencias que a lo largo de la escena lo ponen en guardia y lo alertan acerca de la muerte.

 Es la expresión con que él desatiende esta alerta constante: “ ¿ Tan largo me lo fiáis”?

TIRSO Y EL BARROCO

El barroco es la disolución de la forma plástica  y lineal en algo movido, palpitante e inaprensible. Borra los límites y contornos para dar la impresión de lo ilimitado. Es un estilo que consiste en un exceso de adornos. Los clásicos habían conseguido un arte de equilibrio, sereno, desnudo. El barroco expresa su dinamismo truncando las líneas arquitectonicas con sus arcos inacabados y sus líneas que se desvanecen. La palabra “BARROCO” se usó también para otras artes. En literatura es un arte dinámico como el del Burlador, lleno de contrastes, de oposiciones. Este dinamismo, tan lejano del arte clásico, se refleja como hemos dicho en el plan de Tirso y en el carácter del burlador. En la obra de Tirso hay varios pasajes en estilo barroco, que se distinguen por su preciosismo; el romancillo que Tisbea dice a orillas del mar, al alba, como los versos indican, aunque en forma oscura: ! Aquí donde el sol pisa / soñolientas las ondas / alegrando zafiros / las que espantaba sombras “. Es decir: Las aguas aún parecen padecer el sueño de la noche , pero su color de zafiro empieza a alegrar con su luz lo que en sus sombras causaba pavor.

Aparece a lo largo de la obra de Tirso una clara crítica a los excesos de los señores. Es evidente en EL burlador que las mujeres plebeyas, por ínteres o por amor, y sus maridos, por sumisión - Don Juan es personaje de alcurnia y se jacta de su poder con la justicia-, deben soportarlas pretenciones y los atropellos del Burlador.

A proposito dice Castro ( Castro, Américo, “ Prólogo” a Tirso de Molina, Comedias, Madrid, Clásicos Castellanos, 1948, tomo Y P XXIII) “ El Burlador representa la condenación de una clase y un sistema social. El desorden íntimo y profundo en torno a las privanzas de un Lerma o de un Olivares, la desesperanza y la amargura de la España estática de la prolongada  Contrareforma, todo ello está tocado enérgicamente “.