Entrevista a Abelardo Castillo

Hace ya algunos años, con motivo de una revista literaria que nunca salió, le hicimos un reportaje al gran escritor Abelardo Castillo. Publicarla en el blog tiene toda la sensación del tiempo recobrado, acaso el lugar donde debiera haber un eterno agradecimiento.

E: Alguna vez dijo que fue decisivo para usted haber ganado el Premio de la Revista “Gaceta Literaria”. ¿Por qué?

AC: Lo conté tantas veces, que ya me suena a inventado. Escribí El otro Judas cuando tenía veintidós años, al año siguiente se hizo el concurso de obras teatrales de la revista Gaceta Literaria, que dirigía Pedro Orgambide. En esa época yo no tenia a nadie cercano que tuviera relación con la literatura, salvo mi novia y un amigo mío que era muy buen lector. En esos días tuve un encuentro, casi por azar, con Nicolás Guillén, que estaba viviendo en Buenos Aires. Le hablé sobre mi intención de mandar esa obra, todavía sin terminar, a un concurso. De memoria, le recité El otro judas, se la actué, hice todos los personajes. Cuando terminó mi “representación”, Guillén me dijo que si la escribía como lo contaba debía ganar ese premio. El hecho es que, al ganar el concurso, de algún modo me probé que no estaba tan loco, tan alejado de mis propósitos. En ese sentido fue decisivo para mí: o ganaba o me volvía a San Pedro. Era un disparate, por supuesto, porque un concurso nunca garantiza nada. Pero eso era lo que yo sentía en ese momento.

E: Rodolfo Grandi escribió, en un prólogo a “Las otra puertas”, que la mayoría de esos cuentos fueron escritos de una sentada. ¿Podría contarnos cómo nació ese libro?
AC: Bueno, eso no es todo así. Los cuentos que fueron escritos muy rápidamente son los que pertenecen a la primera parte del libro. “El Marica”, “Conejo” y “Fermín”, debo de haberlos escrito el mismo día o con diferencia de un día. “La madre de Ernesto” ya me costó más trabajo. Hay cuentos como “El candelabro de Plata” que son anteriores al libro y que me llevó años terminar, no años de escritura, naturalmente, uno no tarda años en escribir un cuento, quiero decir que desde su versión inicial a la que se publicó pasaron años. Pero en parte es cierto; algunos cuentos fueron escritos muy rápidamente, y con el propósito extraliterario de impresionarlo a Humberto Costantini. Quería demostrarle que podía escribir cuentos realistas. En esa época yo sólo escribía cuentos fantásticos.

E: Hay un cuento que usted definió alguna vez como su Karma: “La madre de Ernesto”. ¿Cómo surgió ese cuento, por qué creé que gusta tanto?

AC: No sé. Supongo que gusta tanto por las mismas razones que me gustó a mí cuando me lo contaron; porque en realidad ese cuento no es original mío, la historia me la contó un amigo de San Pedro, que ahora ha muerto: César Farabollini Un día llegó a casa y me dijo: “Mirá que obra de teatro se me ocurrió”, y me contó la historia de “La madre de Ernesto”. Recuerdo haberle dicho que eso no era una obra de teatro, que es muy difícil hacer una obra de teatro con un final tan cerrado, pero que era, sin duda, un tema notable de cuento. Entonces, como él cuentos no escribía, claro que tampoco escribía obras de teatro, me dijo: por qué no lo escribís vos. No había terminado de decirlo, supongo, cuando yo ya lo estaba escribiendo.


E: Hubo una polémica de mucha resonancia durante la época de la dictadura, básicamente entre intelectuales que opinaban que debían resistir desde afuera y otros que decían, como usted, que la resistencia se debía hacer por adentro.

AC: No fue exactamente así.

E: ¿Cómo fue?

AC: Yo pensaba, y pienso, que la resistencia podía hacerse desde fuera o desde dentro; y la polémica fue exclusivamente con Julio Cortázar quién sostuvo que para quienes tenían algo que decir en la Argentina la única posibilidad de resistencia era irse a París, lo dijo con esas palabras y ante eso sí reaccionamos. La polémica la escribió Liliana Heker en El Ornitorrinco, la revista que yo dirigía. Liliana contestó por todos nosotros, y tenía razón. La resistencia se podía hacer de adentro, como lo demostraba la historia de todos los países. Sartre, Camus, Simone de Beauvoir, Politzer, mil más, no se fueron de Francia durante la ocupación, y ahí estaba nada menos que el ejército nazi. Cortázar no reparaba, en ese momento, que aquí se quedaron las Madres de Plaza de Mayo, los obreros, los dirigentes obreros, todos los que ni siquiera podían irse, y que además ya se había dado un movimiento contestatario como el de Teatro Abierto, por ejemplo. Lo que yo sostenía era que tanto el exilio como la resistencia interna daban exactamente lo mismo en la medida en que esa resistencia fuera lo que se ponía en primer plano, porque también te podés ir para tomar sol en la Costa Azul , o quedarte en el país, como también sucedió, para agachar la cabeza y ser un cómplice de la dictadura.



E: ¿Qué pasa cuando un cuento se filma?

AC: Yo nunca intervengo en el guión de un texto literario. Una vez que me he puesto de acuerdo en dos o tres cosas que juzgo esenciales, dejo que el director o el adaptador se encarguen. Después doy mi conformidad o no. Pienso que la obra al ser filmada pertenece al director. En “Patrón”, por ejemplo, me gustaron muchas cosas que Rocca imaginó y no están en el cuento. En “La cuestión de la dama de Max Lange”, como era para televisión, el proceso fue inverso: Luis Gutmann, que la adaptó, debió sacar algunas escenas o algunas situaciones, por ejemplo todo el proceso de reconquista que hace el protagonista respecto de su propia mujer. De todas maneras lo que vi fue una excelente puesta, por decirlo teatralmente, de Jusid, una adaptación excelente y una excelente actuación. Nunca juzgo una adaptación en relación con mi relato, porque son otra cosa. Soy incapaz de ver cinematográficamente o en imágenes un texto escrito.




E: Usted escribió en su libro “Ser escritor” que Bernardo Kordon forma parte de un extenso capítulo aún no escrito sobre la ingratitud literaria nacional, de lo cual tenemos amplio muestrario en la Argentina, háblenos un poquito de eso.

AC: Los argentinos somos muy olvidadizos respecto de nuestros grandes hombres, como de nuestros escritores y de nuestros artistas en general. El caso de Benito Lynch, que era un notable novelista y un gran cuentista. Hay muchos buenos lectores que apenas tienen conocimiento de su obra, porque no se reedita con la frecuencia que debería. Pasa lo mismo con Enrique Banchs, en poesía, y podríamos hablar interminablemente del asunto. Cierto que ahora se está pagando una deuda cercana, empiezan a salir de nuevo las obras de Osvaldo Soriano. Pero bueno, Osvaldo era muy conocido y murió hace muy poco, yo me refiero, en ese caso, a ciertos escritores que han muerto hace mucho tiempo y que se han dejado de leer pero no porque merezcan el olvido, no, sino porque ese misterio se llama El Mercado hace casi imposible conseguirlos.



E: Hablando de Osvaldo Soriano, ¿cuál es su relación con los animales en especial con uno...?

AC: Sí, en dos cosas me parezco a Osvaldo, creo que en todo lo demás no, ni en sus opciones políticas, ni en su gordura; me parezco en mi relación con la noche y con los gatos. En eso nos parecíamos y lo hemos hablado alguna vez. En lo demás diferíamos: en nuestra concepción de la literatura, en nuestra concepción de la política, pese a que éramos amigos, no íntimos, pero, por decirlo así, nos encontrábamos siempre en algún rincón de la noche, seguidos por algún gato.

E: En su biografía figura que nació en San Pedro, ¿es cierto que le molesta un poco ser porteño?

AC: A veces los porteños me disgustan, sí, no los porteños en general, no existe el porteño en general. Pero nací en Palermo y, hasta los ocho años, me crié en Caballito.

E: Porque si vamos al caso el habitante de San Pedro también es porteño.

AC: Si porteño tiene que ver con puerto somos porteños, y además ¿qué es un porteño, alguien que vive en Barrio Norte, en Barrio Parque, en La Boca? No hay el porteño arquetípico, pero hay cierta característica del porteño que lo hace jactancioso, sobre todo en el interior. A veces sienten que son el ombligo del mundo. Me declaré sampedrino, pero soy rotundamente porteño, sí.

E: ¿ En qué momento está terminada una obra?

AC: Yo creo que una obra nunca está terminada. La doy por terminada cuando veo que no tiene más remedio, pero toda obra es perfectible. La corrección es una indecisión sobre el propio texto, y es también el intento de aproximarse a un esquema ideal que está en la cabeza y no en el papel, a lo sumo podemos acercarnos, nunca llegamos a esa especie de ideal platónico de lo que es una novela, un cuento o una obra de teatro. Hay autores que sienten la obra terminada ni bien acaban de escribirla, no es mi caso.





E: ¿Cuál es el origen de su libro: El Evangelio según Van Hutten?



AC: El origen real, en mí, de esa novela, creo que viene de los veinte años, cuando leí un libro de Edmund Wilson que se llama Los rollos del Mar Muerto. Él encontraba cierto paralelismo con los rollos que se habían hallado en el Qumram y los Evangelios tradicionales. Durante esos años se levantó bastante polvareda, después hubo un evidente ocultamiento de los rollos. Yo siempre pensé que ése era un buen tema para un libro, aunque no sé si para un libro de ficción, realmente, hasta que después de una visita a La Cumbrecita fue como si se me hubiera cerrado la novela completa, por decirlo así, en la historia de Van Hutten, que trata y no trata de los rollos del Mar Muerto. En cuanto al tema de Judas, lo tomé de mí mismo. Que hay un malentendido en cuanto a la traición de Judas es algo que vengo sospechando desde que tengo quince años. Por supuesto no pretendí probar nada, ni escandalizar, sencillamente quería escribir una historia.


E: ¿Qué pasa cuando un escritor trabaja un personaje femenino desde lo afectivo, como por ejemplo en su obra teatral “A partir de las siete”?

AC: El teatro universal está lleno de personajes femeninos escritos por hombres. Creo que un artista en el momento de la creación carece de sexo en el sentido tradicional de la palabra, como carece de edad, como carece hasta de ideas políticas; si uno escribe verosímilmente a un hombre que tiene ideas políticas contrarias a las que sustenta, ése personaje debe ser creíble, por lo tanto debe hablar y pensar con una verdad que no es la del autor; del mismo modo cuando un escritor pone en teatro, en un cuento o en una novela, a un personaje femenino como protagonista, en ese momento está sintiendo y pensando como mujer, pasa lo mismo cuando una mujer escribe un personaje masculino, es como si ahí careciera de sexo. ¿Cómo se podría escribir con verosimilitud, si no, a un chico de ocho años o un anciano de ochenta, o a alguien que no tiene la misma profesión que uno? No es un problema que yo tenga claro formalmente, sé que se puede hacer y se hace. Y que a veces sale bien lo demuestra el monólogo de Molly Bloom del Ulises de Joyce.


E: Hablemos un poco de lo que es el monopolio editorial argentino. Si un autor novel se acerca a una editorial, hablando en criollo, ¿le dan bolilla, o no le dan bolilla?

AC: Hoy no, en absoluto.

E: ¿En los años sesenta había más posibilidades para los escritores jóvenes?

AC: En los sesenta era más accesible para un escritor novel escribir y publicar, por razones económicas; además era posible publicar revistas literarias, cosa que hoy es muy difícil, aunque han salido varias últimamente, entre ellas una se llama Lanzallamas que tiene mas o menos las características de las de la época del Escarabajo de oro, y alguna otra que he visto, como Oliverio, y está también La mujer de mi vida, y ahora la de ustedes. Pero pese a todo sigue siendo muy difícil. Cuando yo publiqué mi primer libro ya era conocido como cuentista, nada más que por el hecho de haber publicado en revistas literarias, y así pasaba con Costantini, o con poetas como Gelman, que empezó publicando en una colección de libros independiente, llamada El pan duro. Era también posible, por razones económicas, la existencia de editoriales como la de Jorge Álvarez, que publicaba autores noveles, cosa que hoy no ocurre. Ninguna editorial publica un autor desconocido, aunque vaya recomendado por el mejor escritor argentino. La única posibilidad para un escritor joven es ganar un premio importante, suponiendo, además, que el premio sea justo y no haya confusas intervenciones extraliterarias. Lo malo es que casi no existen concursos para libros de cuentos. Se cree que el cuento es un género que no vende cuando en la Argentina la mejor literatura en prosa, desde El matadero, está hecha casi esencialmente por cuentistas. Hay, además, una censura que a veces suele ser peor que la censura política de los gobiernos dictatoriales: la censura económica, el poder restrictivo del dinero.


E: ¿Qué le quedó de Borges?

AC: Lo que nos quedó a todos los escritores: una lección esencial acerca de lo que debe ser la dignidad del lenguaje. La lección de Borges puede ser ejemplar para un escritor, aunque tenga una idea del mundo totalmente distinta a la suya. No creo estar diciendo nada nuevo si digo que la prosa de Borges es la más deslumbrante que ha dado la lengua castellana después de Quevedo. Eso no significa que se deba escribir como Borges o que me parezca el mayor escritor argentino. Pienso que tanto Marechal como Arlt, para un argentino, son escritores tan o más considerables que Borges. Me refiero, únicamente, a su legado como prosista.